A Scene Near Schenec-Tady

Filmtexte

Heinz Emigholz



A Scene Near Schenec-Tady



Von Anfang bis Mitte der 70er Jahre habe ich eine Serie von Filmen produziert, die ein kompliziertes Wechselspiel zwischen abstrakten zeitlichen Kompositionen - respektive filmischen Bewegungen - und ausgewählten städtischen und natürlichen Landschaften beinhalten.

Die Filme - ARROWPLANE, TIDE und drei Folgen von SCHENEC-TADY - sind zwischen 19 und 40 Minuten lang und bestehen aus Tausenden von Fotografien, die nach einem vorher festgelegten Plan im Einzelbildverfahren mit einer Bolex-Kamera auf 16 mm-Film aufgenommen wurden. Der Standpunkt, von dem aus jeweils fotografiert wurde, war genau gewählt. Kennzeichnungen am Stativ und auf der Zoomlinse der Kamera ermöglichten die Fixierung aller von diesem Standpunkt aus möglichen Bilder in einem Koordinatensystem. In dieses System hinein wurden vor der Aufnahme der Filme Scores geschrieben – Kompositionen für einzeln zu fotografierende Bilder, die in der Abfolge ihrer späteren Projektion ein bestimmtes filmisches Ereignis erzeugten. Einem Brief an Birgit Hein vom 31. Januar 1977, den ich in Vorbereitung einer Installation meiner Filme auf der documenta 6 geschrieben habe, entnehme ich folgende Beschreibung des Scores:


"Aus den 5760 möglichen Einstellungen, die das Schema generiert, kamen für den Film nur ein Bruchteil zur Anwendung; und zwar alle diejenigen, die auf einer bestimmten ellipsenförmigen Bahn um das Stativzentrum lagen ... Linear fortgesetzt ergibt das eine Figur, in der die Bildbahn nach sechs 360-Grad-Umläufen zu ihrem eigenen Ausgangspunkt zurückkehrt. Auf diesen sechs linearen horizontalen Umläufen finden gleichzeitig fünf vollständige Zoomabläufe statt ... Die Entscheidung für diese Bildbahn hat noch keine unmittelbare Auswirkung auf die später sich im Film manifestierenden Bewegungsformationen. Für die Filmkomposition ist nur die aktuelle Folge der einzelnen Bilder entscheidend. Sie liegen zwar alle auf der Bildbahn, folgen ihr aber nicht linear. Die aktuelle Bildfolge in SCHENEC-TADY III: Die Partitur baut neben dem Einzelbild als kleinster Einheit auf distinkte Einheiten von sechs Bildern auf. Dieser Sechs-Bilder-Rhythmus bleibt den ganzen Film über unverändert beibehalten: Auf je sechs zusammenhängende positive Einzelbilder folgen sechs zusammenhängende negative Bilder ...".



Ein Komponieren analog zum Notieren von Musik war also durch die Zerlegung des filmischen Aufnahmeprozesses in unterschiedliche und kontrolliert einsetzbare Kompositionsparameter möglich geworden. Lineare Zeit- und Bewegungsabläufe, wie sie zum Beispiel in jedem Kameraschwenk vorkommen, wurden so analysiert, daß ein komplexes Gebilde aus Filmzeit und Bewegung künstlich erzeugt werden konnte. Die Partituren der Filme existieren auf Papier, das heißt, sie könnten zu jeder Zeit in unterschiedenen Landschaften identisch verfilmt werden. Reale Landschaften werden dabei als Medium, quasi als Matrix verwendet. In ARROWPLANE zum Beispiel kommt es zu einer Reaktion dreier sehr unterschiedlicher Landschaften auf die vorher festgeschriebene Komposition.



Ich habe die Partitur für das Filmprojekt, das später den Titel SCHENEC-TADY bekam, nach einer langen Experimentierphase im Herbst 1972 geschrieben. Drei Filme sind aus diesem Score hervorgegangen. Zwei davon - SCHENEC-TADY I und III - wurden vom 28. März bis 2. April 1973 auf dem Hasenkopf im Taunus, auf einer Waldlichtung, die für ein zukünftiges Wasserwerk geschlagen worden war, in schwarz-weiß aufgenommen. Den dritten Film, SCHENEC-TADY II, habe ich in Farbe in einer Dünenlandschaft nahe Oksbœl in Dänemark gefilmt, wahrscheinlich im Herbst 1973. Zwei weitere Filme, ARROWPLANE und TIDE, deren Scores als Unterthemen der SCHENEC-TADY-Serie den Horizontalschwenk direkt abhandeln, sind im ersten Halbjahr 1974 in Hamburg und in Dänemark entstanden.



Zum Titel SCHENEC-TADY kam die Serie im Februar 1973. Ich hatte in Hamburg auf der Straße einen Stapel amerikanischer Postkarten aus den 30er Jahren gefunden. Diese von der Curt Teich & Co Inc. in Chicago hergestellten Karten reproduzieren grellfarbene Vollretuschen von Landschaften in den USA. Einige davon trugen die Aufschrift A Scene Near Schenectady, N.Y. Der stottrige Klang des Namens – wie sich erst viel später herausstellte ein indianisches Wort für Schöne Aussicht – überzeugte mich ebenso wie die absolute Künstlichkeit der Landschaftsdarstellungen. Ich hatte eine Ausbildung zum Fotoretuscheur hinter mir und das schreiend Nicht-Authentische der Karten war mir im Sinne einer konstruktiven Aufklärung sympathisch.



In den Notizbüchern aus der Drehzeit des SCHENEC-TADY-Projektes tauchen außer Buster Keaton, Jack Smith und Josef von Sternberg keine Namen von Filmemachern auf. Als bildende Künstler nur Francis Picabia, Giovanni Fattori und El Lissitzky. Dafür wurden viele Werke von Schriftstellern zitiert, so als sei in der Literatur ein größerer Fundus an Modellen für die Lösung der auch im Film virulenten logischen Probleme bei der Darstellung simultaner Ereignisse aufzufinden. Flaubert, Philip K. Dick, Rimbaud, Edgar Poe – "I have graven it within the hills, and my vengeance upon the dust within the rock" - und immer wieder Proust, der bis heute genaueste Filmtheoretiker – "Es gibt optische Täuschungen in der Zeit ebensogut wie im Raum". Was mich damals aber am meisten bewegte, waren ein paar Verse aus Shakespeares "Macbeth", Act IV, Scene I, Apparition of Child Crowned: Macbeth shall never vanquish'd be until Great Birnam Wood to high Dunsianhill shall come against him. Eine der raffiniertesten Prophezeiungen, die jemals gegenüber einem in Megalomanie versunkenen menschlichen Geist ausgesprochen und erfüllt worden ist. Daher trägt die Serie die Widmung "Für Great Birnam Wood".



Die Montage der Filme fand in der Kamera statt. Jedes einzelne ihrer Bilder repräsentiert einen Blickwinkel zu einem bestimmten Zeitpunkt. Zwischen den einzelnen Bildern verschwindet dabei eine wie auch immer große Strecke von Realzeit. Gleichzeitig repräsentieren die einzelnen Aufnahmen Punkte auf einer Bewegungslinie, die sich in der Projektion wieder zu einer oder mehrerer gleichzeitig stattfindender, filmischer Bewegungen zusammensetzen. Geschwindigkeit und Rhythmus entstehen also allein durch die Abfolge einzelner Bilder und nicht durch die zeitliche Länge von Kameraeinstellungen. Die Landschaften wurden bis ins Detail hinein von einem Punkt aus fotografiert. Nicht mitabgebildet oder repräsentiert aber wurde in diesen Filmen die träge Realzeit des menschlichen Blicks. An seine Stelle trat eine Abfolge von Bildern als Produkt einer Maschine, die die einzelnen Bilder isolierte, speicherte und in der Projektion im Kontext eines künstlich erzeugten Bewegungsablaufes neu zusammensetzte.



Das Verfahren kennzeichnete und löste gleichzeitig mehrere Probleme, die sich aus der möglichen Repräsentation von Zeit in den technischen Bildmedien ergeben. Genannt sei hier nur das der Simultanität verschiedener Zeit- und Bewegungssysteme im Filmbild. Um die sich daraus ergebenden Paradoxien und Probleme genauer zu bezeichnen, müssen wir definieren, auf welchen Ebenen des Films – seiner Produktion und Konsumtion – Zeit als Stoff, also als bearbeitbare Materie, überhaupt auftritt.



Man unterscheidet bei der Produktion von Filmen zwischen Live Action und Animation. Für die einzelne Einstellung bezeichnet Live Action die Aufnahme und Dokumentation eines realzeitlichen Ablaufes unter Einsatz einer Technik, die die zeitliche Wiedergabe dieses Ereignisses im Verhältnis 1:1 ermöglicht. Werden zum Beispiel 24 Einzelbilder in der Sekunde aufgenommen, die eine reale, gespielte oder dokumentierte Bewegung spiegeln sollen, wird das Gehirn des Zuschauers diese 24, in einer Sekunde projizierten Bilder wieder zum kontinuierlichen Bild des ursprünglichen Bewegungsablaufes zusammensetzen. Spielfilme und Dokumentarfilme montieren Cluster solcher Aufnahmen zu narrativen Konstrukten. Bei dieser 1:1-Relation von Aufnahme und Wiedergabe, die bei den meisten Filmen zur Anwendung kommt, handelt es sich allerdings um einen logischen Spezialfall, denn Aufnahme- und Wiedergabegeschwindigkeiten sind technisch frei bestimmbare Parameter. Alle möglichen Verfahren der Animation, also der freien Gestaltung einer künstlichen Relation zwischen Aufnahme- und Wiedergabezeit, sind denkbar und in Maschinen produzierbar. Zeitliche Abläufe können gedehnt, gestreckt, inversiert und ineinander versetzt werden. Die Linearität oder Kontinuität eines realen Ortes, die schon in jedem Spielfilm durch Montage aufgebrochen wird, kann bis hin zum einzelnen Bild auf dem Filmstreifen - am Computer bis herunter zum letzten Bildpixel - aufgespalten werden. Der Künstlichkeit sind logisch keine Grenzen gesetzt. Als einzige Relation zur realzeitlichen Welt bleibt die Live Action des Zuschauers gegeben, der seine Wahrnehmung und seine Gedankenwelt auf das in seine Lebenszeit hineinprojizierte Produkt der Animation bezieht. Aber auch diese Ebene ist durch interaktive Prozesse weiter aufspaltbar.



Die filmische Darstellung schafft also ein System von Zeiten verschiedener Ordnungen, die widersprüchlich, aber simultan ablaufen: Realzeit von Ereignissen versus Kunstzeit gestalteter Bildabläufe versus Lebenszeit des Betrachters. Das Medium Film lebt von diesen Paradoxien eines linear präsentierten Bildablaufs, in dem „Zeit“ stofflich verhackstückt non-linear aufbereitet wird. Es bildet damit ein starkes Analogon zum Denken, das auch linear in der Zeit, in seinen Bewegungen aber ebenso non-linear stattfindet. Die Gleichung Bewegung gleich Zeit leuchtet nur als statistischer Mittelwert einer geruhsamen Betrachtung ein. Bildketten, die sich wie die SCHENEC-TADY-Filme nicht diesem Idealfall verpflichtet fühlen, korrespondieren zum Denken auf der physischen Ebene komplexer Assoziationsräume, in denen Linearzeit kollabiert. Mein Wunsch, Simultanität - die Gleichzeitigkeit verschiedener Bewegungen und Zeitsysteme bis hin zur Inversion - im Medium Film darzustellen, hatte auch das Motiv, den Betrachter auf der physischen und nicht nur auf der repräsentativen Ebene des Denkens zu animieren. Für den abgefilmten Gegenstand - die Landschaft - hat das die Konsequenz, dass sie in ihrer Natürlichkeit in ein künstliches System überführt wird. Als imaginäre Architektur in der Zeit bildet der Film so die Schnittstelle zwischen innerer und äußerer Landschaft: Er repräsentiert Zeit und er ist Zeit. Er behandelt Landschaft als Objekt und ist gleichzeitig ihr Objekt. Er konkretisiert dabei den bestimmten Ort zu einer gewesenen Zeit in nie dagewesener Weise. Er macht Vergangenheit und Zukunft punktuell zugänglich in einer gegenwärtigen Projektion. Und gleichzeitig bildet er ein Korrelat zu einem komplexen Denken, das sich in den linearen Breschen, die der Spielfilm schlägt, nur selten wiederfindet. Dessen Unzulänglichkeiten waren starke Motive für die Entwicklung des SCHENEC-TADY-Scores.

Als Analyse filmischer Bewegungsformationen ist die SCHENEC-TADY-Serie enzyklopädisch angelegt. Alle Einzelthemen – Schwenk, Simultanität, Geschwindigkeit, Überlagerungen, Inversion von Lichtwerten, Richtungen und zeitlichen Abläufen – wurden darin isoliert und durch kompositorische Setzungen gelöst. Aber jedes enzyklopädische Verfahren ist in seinem Kern – dem Beharren, daß menschliche Erkenntnis unter den Bedingungen der Isolation sinnvoll existieren kann - auch ein naives Unterfangen. Musik kann ohne Zweifel unter dieser Voraussetzung produziert werden. Und wie man Musik nur hören, aber nicht nacherzählen kann, so lassen sich diese Filme nur ansehen. Eine wiederholbare Story, die neben dieser Wahrnehmung selbst existieren könnte, ist in ihnen nicht enthalten. Aber auch die Annahme einer solchen Wiederholbarkeit galt es anzuzweifeln, rücken doch die Aufzeichnungstechniken selbst in ihrem Verhältnis zum Aufgezeichneten die Welt in einer Weise zurecht, die schon den größten Teil jeder Story oder auch History ausmacht.



Die SCHENEC-TADY-Serie ist aus der Einsicht entstanden, daß zuerst die Grundlage der Zeitrepräsentation durch die Analyse filmischer Bewegungen zu klären ist, bevor man sich den Fragen der Bedeutung einer speziellen filmischen Repräsentation widmen kann. Mit SCHENEC-TADY III war 1975 die in diesem Rahmen mögliche große Oper vollendet und für mich das Kapitel Animation für lange Zeit abgeschlossen. Was danach kam, war Live Action. Heute interessiert mich filmische Repräsentation und Narration mehr als je zuvor. Denkbar aber ist auch diese Beschäftigung nur vor dem Hintergrund, daß wir in unseren filmischen Verfahren Zeit als Stoff isolieren und neu konstruieren können. Dabei ist es unerheblich, durch welche Abbilder Zeit repräsentiert wird. Sie muss nur erst als Materie selbst erkannt sein, um gestaltet werden zu können.


DER ZYNISCHE KÖRPER

Filmtexte

Heinz Emigholz

Der Text des Films DER ZYNISCHE KÖRPER

WOHNUNG DES LEKTOR

EINKOPIERTER TITEL. Der Zynische Körper
ROY, DER LEKTOR. Scheiße.

ZWINGER GALERIE

ROY. Sind die alle neu?
FRED, DER ZEICHNER. So gut wie.
CARL, DER SCHRIFTSTELLER. Was macht deine Recherche?
FRED, DER ZEICHNER. Komm mal her. Vor zehn Jahren hatten sie diesen Testgriff. Heute machen sie es so.
BELA, DIE ÜBERSETZERIN. Wie wäre es mit dem Buchtitel „Der Traummann des Geliebten meines Mannes“?
CARL. Nicht schlecht fürs Erste.
ROY. Ich könnte ganze Fischer-Chöre foltern.
CARL. Mit Napalm?
ROY. Brennende hellblaue Perlonkleider unter blühenden Apfelbäumen.
BELA. Statt „Jeder Kanon schon verdeutlicht jene vierte Dimension, die im Leben Schicksal bedeutet“ habe ich gestern gelesen: „Jeder Karton schon verdeutlicht jene vierte Dimension, die im Leben Schicksal bedeutet.“
CARL. Das erinnert mich an Roy, und daß er bald im Himmel schmort.
ROY. Hör' ich doch, was ihr da redet.
FRED. Im Kanon oder im Karton?
CARL. Als Chor und zwischen den Kartons.
FRED. Ich glaub, es ist jetzt alles beisammen.
BELA. Als nämlich alles vorbei war, und selbst Amerikaner sich in die Nähe der radioaktiven Trümmer wagten, sahen einige, was nicht mehr zu sehen war, und was sie auch vorher nicht gesehen hatten: Lebende Menschen, die über eine Brücke gingen, die nachweislich nicht mehr bestand.

 

IM FREIHAFEN

JON, DER ARCHITEKT. Die Brücke zeigt das Skelett gleich nackt, das in dem Haus dahinter noch versteckt liegt.
LIZA, DIE FOTOGRAFIN. Negativer Raum.
JON. Wie photographierst du den?
LIZA. Ohne Zentrum.
JON. Ich mache ein Buch über den Kölner Dom und die Sagrada Familia in Barcelona. Ein Vergleich ihrer Baustellen. Du mußt das fotografieren.
LIZA. Gern. Wann wäre das?
JON. Schon sehr bald.
Gaudi baut riesige Ohren.
Wir müssen los. Ich bin mit Roy verabredet und spät dran.
LIZA. Weißt du, was mit ihm los ist? Seine Wutanfälle in letzter Zeit, kennt man sonst gar nicht von ihm.
JON. Er ist erschöpft.

IMBISSBUDE

JON. Hallo, Roy.
ROY. Hallo, Jon.
Ich möchte die Wurst da.
Du sollst nicht bei einem Manne liegen wie bei einem Weibe, es ist dem Herrn ein Greuel. Mein Gott, Moses, was für ein Nerv.
JON. Soll ich deine Notizhefte verbrennen?
ROY. Sie sind mir egal wie die Polizei. Carl kann sie ausschlachten.
RON. Du solltest sowas nicht essen.
Oder doch.
ROY. Prinzip Hoffnung. Wie ein Waschzwang, den man sich mit einer Pistole aus dem Kopf schießt.

BELAS WOHNZIMMER

ROYS STIMME. Und Carl hat sie ausgeschlachtet. Meine Hefte.
Als alles vorbei war, breitete er sie aus. Vor Jon und
Liza, der Fotografin, vor Bela und Fred, dem Zeichner.
Und sie begannen zu lesen. Von Containermöbeln, Börsenterror und abgehackten Füßen.
Carl. Ich war sein Lektor. Er war fasziniert von der Stunde Null . Überall traf er sie an. In alles sah er sie hinein. Hier ist sein Stoff: Frische Soldatenleichen, Selbstverbrennungen, der letzte Hubschrauber, Saigon 1975. Und immer wieder Männer und Frauen, hinter Masken und vor Spiegeln, und die Basis des Make-Up, der Knochenkopf.

HAMBURG 1943

ROYS STIMME. Carl schrieb an einem Roman über einen jun- gen Soldaten. Hingerichtet im November 1943, weil er die verbotene Stadt fotografiert hatte. Heimlich, aus dem Klofenster eines Zuges. Häuser als ausgestorbene Urviecher, die Menschen ihre Skeletteure. Carl ließ den Landser als Rächer im selben Stadtviertel, heute, wieder auftauchen. Zwischen den Lagern japanischer Großfirmen macht er Jagd auf Luxuxlimousinen. Mit seiner Panzerfaust. Die Abschußliste ist lang.

CARLS TRAUM

ROYS STIMME. Doch Carls Schutzengel rückte ihm zu nahe.
Unmerklich schwenkte er um. Was kümmerte ihn der Krieg der anderen, wenn es sein eigener war.

KUMPELNEST 3000

DALIAH LAVI. Wär' ich ein Buch zum Lesen, welche Art von Buch wär' ich. Eins, das noch nie dagewesen, wäre ich ein Buch für dich ...
KELLNER. Gib mal Käse.
DALIAH LAVI. ... oder legtest du nach dem ersten Satz die Story aus der Hand. Ein ungelesener Band, der dir niemals am Herzen liegt, weil sein Papier mehr als sein Inhalt wiegt. Wär' ich ein Buch im Leben, würdest du mein Leser sein ...
BARKEEPER. Jürgen!
DALIAH LAVI. ... gäbe es kein Buch daneben, wäre jede Seite dein ...
BARKEEPER. Jürgen!
DALIAH LAVI. ... bliebest du mir treu ...
BARKEEPER. Jürgen!
DALIAH LAVI. ... bis zum letzten Wort ...
BARKEEPER. Fuck off!
DALIAH LAVI. ... wie immer es auch heißt, auch wenn du es längst weißt. Ein Buch, das du von Neuem liest, in dem du dich auch selbst beschrieben siehst. Wirst du verstehen, was ich sagen will und zwischen den Zeilen steht. Was dein Satz verrät. Ein Buch, das mit dir weint und lacht, das dein Begleiter ist bei Tag und Nacht, mit dir träumt und mit dir wacht. Das Buch, das du manchmal haßt und liebst, das du mit mir schriebst, es wird mit dir enden.

VERLAG / WOHNUNG IM HAFEN

ROY. Hallo?
Hallo, Carl. Was macht der Landser?
Warte mal eben. Ja, erzähl' mal.
CARL. Ich lass’ den Landser sein und fang was Neues an. Der taucht sowieso von selbst wieder auf.
ROY. Na ja, warum der nun gerade sinnlich aus dem Klo gucken sollte, hat mir sowieso nie eingeleuchtet.
CARL. Ich brauche gar nicht viel zu ändern und habe dann einen Kriegsroman über die Liebe. Wenn schon eine verquaste Sexgeschichte, dann auch richtig.
ROY. Sehr gute Idee. Wir müssen uns unbedingt treffen. Morgen früh um elf?
CARL. Im Café. Bis dann.
ROY. Tschüss.

CAFÉ GNOSA

KELLNER. Ihr Eis und Ihr Bier.
CARL. Danke.
ROY. Wie soll das neue Ding heissen?
CARL. Clones Kosten Keine Tränen.
ROY. Auch ein Krimi?
CARL. Ja. Inhalt ist: Wo kommen diese Sachen her, und wo gehen sie hin? Der Protagonist ist fasziniert von Schwulen, und gleichzeitig hasst er sie. Dabei ist er selbst der größte Clone.
ROY. Sehr gut. Zwanzig Tausend Mark Vorschuss. Später mehr.
CARL. Ich denke, ich brauche ein Jahr.

FREDS ATELIER

CARL. Wie heißt die?
FRED. „Liebe und Industrie“. Eine ganze Serie, ist bald fertig.
CARL. Das Geld ist da. Aber ich weiß wieder nicht, wie ich anfangen soll.
FRED. Und wie machst du es dann?
CARL. Den ersten Satz hab' ich. Für den Rest brauche ich eine neue Technik.
FRED. Rumprojizieren. Mach ich doch auch. Und wie geht der erste Satz?
CARL. „Er hatte hübsche Gene“. Kapitel Eins heißt „Blanke Jugend“, Zwei „Soldaten der Liebe“, Kapitel Drei „Krieg“ und Vier „Ich bin es nicht gewesen“.
FRED. Am Besten, du nimmst deinen „Rob“ und ich den, den ich im Kopf habe, und wir spielen damit rum. Deiner trägt wahrscheinlich einen Schnurrbart und meiner keinen.
CARL. Könnte hinkommen. Dafür hat deiner einen Bürzel auf dem Kopf.
FRED. Stimmt.
CARL. Gut. Wir spielen rum, und ich schreibe die Protokolle.
FRED. Hmh.
BELA. Viel Glück.
FRED. Die alte Realistin.
BELA. Du mußt mal wieder deine Hand bestrahlen.

AUF DEN STRASSEN / IM ATELIER

CARL. Wir sind nicht erst verrückt, seit wir denken können.
FRED. Ich weiß nicht mehr, wie er hieß, und ob ich es je gewußt habe, aber er nannte mich Fuckface .
CARL. Auf der Strasse schrie ich „Fuckface“ hinter ihm her, und er drehte sich um und sagte,
FRED. Wie seltsam, gerade habe ich an dich gedacht, Sucker.
CARL. Den eigenen Namen hatte ich längst vergessen, und seinen wollte ich gar nicht erst wissen.
FRED. Daß wir von unseren Gehirnen im Stich gelassen worden waren, das trieb uns zusammen.
CARL. Ich kann dir mit einem Blick alle Namen ausradieren. Ich kann dir mit meinem Blick die Augen ausstechen.
FRED. Es war vier Uhr morgens. Wir gingen runter zum Hafen.
CARL. Schöne Gebäude ...
FRED. ... sagte er ohne aufzublicken ...
CARL. ... aber ich geh jetzt nach Hause.
FRED. Ich drehte mich auf der Stelle um in Richtung U-Bahn, die die ganze Nacht fuhr. Er kam hinterher.
CARL. Du kannst mich jetzt schlagen ...
FRED. ... sagte er.
CARL. Das letzte Mal hatte ich Gefühle, weil ich in einen Haufen Hundescheiße getreten war.
FRED. Schlag dich doch selber, meine pathetische Stimme hing mir zum Hals raus.
CARL. Ich weiß nicht mehr, in welcher Stadt ich bin.
FRED. Ich grinste so starr vor mich hin, als hätte ich eine Liebesdroge gefressen.
CARL. Wie heißt diese verdammte Stadt?
FRED. Ich bin morgens oft in Zimmern erwacht, die ich nicht wiedererkannte, und die ich mit keinem Haus und keinem Erdteil in Verbindung bringen konnte.
CARL. Aber jedesmal war das Gehirn noch wieder in seine Schale zurückgekrochen.
FRED. Ich bin dann aufgestanden und nahezu stolz darauf gewesen, an einem bestimmten Platz dieser Erde zu sein.
CARL. Aber jetzt ging ich ohne einen Anflug von Müdigkeit die Straßen einer Stadt entlang, die ich seit Jahren kannte. Und ich hatte ihren Namen ebenso vergessen, wie den Namen des Ozeans, an dem sie lag.
FRED. Es stank nach Industrie, und in der Ferne quakten die Schiffe. Mir wurde schlecht.
CARL. Kurz vor der Haustür fiel mir alles wieder ein.
FRED. Mein Name ist Fuckface. Und diese Stadt hier heißt Clonetown. Und der Mann auf meiner beleidigten Spur, drei Schritte hinter mir, das ist Sucker .
CARL. Na endlich, Fuckface.
FRED. Komisch, Sucker, gerade habe ich an dich gedacht. Was macht Rob?
CARL. Wahrscheinlich steht er unter auf der Straße und beobachtet uns.

STRASSE VOR FREDS ATELIER

ROB. Sucker und Fuckface, die Geschichte einer Bekanntschaft, die Bombe in allen Dingen.

BELAS ARBEITSZIMMER

FRANCO BATTIATO. ... with a little help of my friends, oh, Good-bye, Ruby Tuesday, come on, Baby, let's twist again ...
BELA. Das Licht ist da im Kasten.
Na, wieder zuviel mit dem Gehirn gespielt?
FRED. Er ist das Kücken mit Rheuma, und ich noch das rohe Ei.
BELA. Moment mal, Ei? Da hab ich was Neues. E ... Ei, da ist es schon: „Der Traum vom einfachen Legen“.

STRASSE IM HAFEN

BETTLERSCHILD. Bitte um eine Spende weil ich arbeitslos bin. Danke.
LIZA. Hast du Lust mit nach Spanien zu fahren? Jon hat mich gefragt, ob ich für sein Gotikbuch Fotos mache. Ich freu mich auf die Arbeit. Mit einer bestimmten Fotografie kann man dem inneren Sinn einer Architektur auf die Spur kommen. Ihrer Konstruktion, ihrer Verdrängungsleistung, durch Energie.
CARL. Und ich habe die Vorstellung tot zu sein und doch weiterzuschreiben. Die Sprache fließt durch mich durch. Eine selbsttätige Produktion in der Art Logik einer Erkrankung, die in meiner Leiche den hinreichenden Nährboden gefunden hat.
LIZA. Mach' doch mal Pause. Wir besteigen Kirchen wie Gebirge. Komm mit nach Toledo, und sieh dir das El Greco Bild an. Sag' doch mal das Gedicht auf, das mit der Ananas.
CARL. Ich sehe Land. Alles fließt. Und im nächsten Moment brauche ich wieder, leer bis in die letzte Zelle, diese Beschwörung. Ich versuche mir ein Gesicht vorzustellen, das mich anregt. So wie ich es auf den Straßen, die dazu da sind, gewohnt bin. Die Ananas auf dem Tisch rührte mich als leibhaftiges Verhältnis des menschlichen Verkehrs zu Tränen. Die Pazifikschlacht, das Inselhüpfen und nun dies. Freeze!
PLAKATWAND. Lass' knacken!
CARL. Das synthetische Gesicht da hat mich gefesselt. Was weiß ich, welche Gesichter mich in Zukunft beeinflussen werden. Am Lebensende vielleicht eine Sucht auf absolut jeden einzelnen. Die Menschen erkennen, jede Verletzung dafür in Kauf nehmen und in Flammen aufgehen.

FAHRT DURCH DEN HAFEN

BELA. Ich glaub', ich bin auch schon infiziert. Gestern hatte ich eine Erscheinung. Ein Narziß hockte an meinem Brunnen, im Lederkostüm, und hat mich impertinent angegrinst.
CARL. Das war Rob. Jetzt fehlt nur noch der Landser. Das hier ist seine Gegend. Zum Glück fahren wir keinen Mercedes.
FRED. Sieht ziemlich flach aus, draußen.
BELA. „Gelevelled“ würde der Amerikaner sagen.
CARL. Ha, Ha, Ha.
FRANCO BATTIATO. ... Cuccurucucu Paloma ...
CARL. Hätte ich mit dem Landser weitermachen sollen?
FRED. Aber nur mit traurigen Augen.
BELA. Feurigen Augen?
CARL. Damals gab es Schoka-Kola gegen Bauchschüsse. Roys Vater war Sani.
FRED. Hattest du den Kohlehaufen mit auf dem Bild? Ich möchte davon einen Abzug haben.
LIZA. Ich glaube schon.
CARL. Meinst du, du kannst mir helfen, mit der Rob-Figur?
BELA. Das hättest du schon lange haben können.
CARL. Dann fahren wir zusammen Geisterbahn.
FRED. Tschüss. Und toi-toi-toi.

WOHNUNG IM HAFEN

CARL. Der Junge hat eindeutig schon zu viel gesehen. Der linke schaut schräg gegen die Decke, der daneben zu Boden und der rechte auf seine Hose. Und alle aneinander vorbei.
LIZA. Man hat ein bißchen an sie gedacht. Schwimmwesten für Säugetiere. Du hast dich in den Jungen verliebt und weißt nur nicht, was du mit ihm anfangen sollst.
CARL. Patronen im Gürtel. Im Treibstofftank einer fremden Maschine explodierend bilden sie die Befruchtung, die sich sein Admiral erträumt. Mag ich nicht. Weil sie selber bessere Pin-Ups sind. Noch mal zurück auf den ersten. Ich wüßte gerne, was in seinem Kopf vorgeht. Außer Angst. Ich gehe heut nacht los, Rob suchen.

LEDERBAR

CARL. Ein Bier. Kostet?
KELLNER. Vier.
CARL. Du bist genau so, wie ich es mir vorgestellt habe.
ROB II. Du bist sein Typ.
ROB I. Leider bin ich kein Nichtschwimmer.
ROB II. Er bleibt immer bewußt an der Oberfläche.

AN DER BIRKE

CARL. Ich weiß eigentlich gar nicht, wer dieser Rob ist.

BELAS WOHNZIMMER

ROYS STIMME. Und er wußte auch nicht, wer er selbst war. Liza sah ihn als Vogel, der sich in einer Pechlake gefangen hatte. Sprachlos und verstört, führte er Selbstgespräche. Ein Spieler, der die Kontrolle verloren hatte. Und seinen Humor. Seine Unentschiedenheit brachte Monster zur Welt. Und er haßte sich dafür. Anstatt zu lernen, dass wir Fleischstücke füreinander sind, und sich mit der eigenen Überflüssigkeit zu trösten, wie damals, als noch nichts etwas bedeutete.

AUF BELAS BETT

ALLE. Hallo, Jon.
JON. Hallo.
BELA. Wir üben gerade Paardreck . Also, Carl ist jetzt tot. Liza wird vermißt. Aber Fred und ich sind schon im Himmel.
FRED. Dort üben wir uns im Vergessen und feiern unendliche Feste. Ich freue mich schon auf Liza und Carl, die es auch bald geschafft haben.
JON. Wie geruhsam ist es doch, der Sand zu sein, auf dem die Lebenden noch herumtrampeln.
FRED. Ich war nie gay , ich war immer ernst.
LIZA. Wir bekennen nichts.
BELA. Und wie soll ich die Sammlung nennen, wenn sie her auskommt?
CARL. Auf englisch doch wohl „Freudian Slips“.
BELA. „Freudsche Schlüpfer“ klingt irgendwie besser.

INDUSTRIEVIERTEL

ROB. Verstehe einer die Besessenheit anderer, die Rattengesellschaft von Körpern zu befriedigen, diese endlose Kette.
Ich zeige hier nur auf ein verpilztes Glied, eine Zerstörung bis in die letzte Zelle hinein. Vorprogrammiert von einem Gott, der dich im Himmel empfängt, mit den Worten „Hoffentlich hast du deinen Spaß gehabt“.
Geh Bauwerke ficken, süßes Chinin. Mit Ketten an einem Jeep befestigt, als Anhänger durchs Tal der Erschöpfung geschleift.
Ich preßte die spitze Ecke der Bürgermeisterei zwischen seine Beine. Die gerissenste Politesse als Assistentin. Alle Angestellten wie Phoenix aus der Asche. Zisch ab, auch dich wird es ereilen.

FREDS ATELIER

FRED. So, von hier aus.
Hallo, Carl? Ja, wir arbeiten gerade. Liza macht Photos für mich. Warte mal eben.
Ellenbogen mehr zusammen!
Ich habe heute nacht von einer Bekannten geträumt, die sich urplötzlich in einen Haufen verkohlt schwelender Knochenreste verwandelt hat.
Das Kreuz ist jetzt fertig. Legt das bitte mal da hin!
War wahrscheinlich eine zündende Idee. Ich bin weitergegangen, als wäre das nichts Aussergewöhnliches. Vielleicht ein Blitzschlag vom Boden in den Himmel, dessen elektrische Ladung den menschlichen Leiter verkohlt. Oder der Engel des Herrn, der Gesetze verkündet.
Jetzt das mit den Schultern!
Zündeln am Selbst, grenzenloser Raum und so'n Scheiss. Der Schrott der Ekstasen.
Ziemlich piefig die Vorstellung. Wie der Gestank von verbrannten Gummis und das Ge- stümper gesundheitspolizeilicher Maßnahmen.
Jetzt Arme und Beine!
Hier fliegt die Sittenpolizei doch auch in Hubschraubern über die Stadt und versucht ekstatische Handlungen an Swimmingpools zu verhindern. Zu langes Schreien würde die Nerven der angeheuerten Gehilfen schädigen.
Die Oberarme rechts etwas höher, bitte!
Denk an Bela, die fast über persische Gartenteppiche aus dem 18. Jahrhundert durchgedreht wäre. Traumhafter Tod.

IN FREDS ATELIER

BELA. Hat er seine Bilder gekriegt?
LIZA. Sie sind ganz gut für ihn geworden.
BELA. Durch welchen Grad von Nähe fühlst du dich porträtiert? Durch einen Rasterpunkt auf dem Abdruck eines Satellitenphotos, dessen Größe die Stadt Toledo repräsentiert, oder durch ein Runzelkorn so groß wie eine Pore deiner Haut?
LIZA. Eigentlich hat er nur Flächen im Raum gegeneinander verschoben.
BELA. Oder schwebt dir für den Rest deines Ichs - habe ich eben „Rest deines Ichs“ gesagt? - für den Ort deines Ichs eine dazwischenliegende Relation vor? Ausgestattet mit all der Schüchternheit, die der Bezeichnung des Besonderen auf seinen gestrigen Raumkoordinaten zusteht.

IN LIZAS DUNKELKAMMER

CARL. Kann ich das große Licht anmachen?
LIZA. Ja.
CARL. Ein Neger geht zu Selbach und sagt, „Ich hätt' gern einen weißen Blazer.“ Darauf die Verkäuferin, „Tut mir leid, unsere Jungs sind alle grad bei Tisch.“
Was tut ein Leprakranker, wenn er seine Ruhe haben will? Er legt sich auf die faule Haut.
Was ist der Höhepunkt der Sauberkeit? Wenn einer seine Putzfrau schrubbt.
Adenauer wird gefragt, welche zwei Politiker er für die Bedeutendsten hält. „Ich Kenne die“.
LIZA. Ha, ha, ha.
CARL. Ich hatte einen seltsamen Traum. Ich war mit Fred in einem Treppenhaus, und wir sprachen über Wiederholungen.

TREPPENHAUS

CARL. Ich frage mich schon längere Zeit, ob eine Wiederholung möglich ist, und welche Bedeutung sie hat. Ob etwas durch Wiederholung gewinnt oder verliert.
FRED. Du kannst ja nach Berlin reisen. Da bist du doch früher schon mal gewesen. Und dich dann überzeugen, ob eine Wiederholung möglich ist, und was sie zu bedeuten hat.

FREDS ATELIER

RADIOSTIMME. ... der Pabst ... trägt die Inschrift ... vicarus filii dei ... Stellvertreter Gottes auf Erden ... daß dieses Wort Stellvertreter Gottes auf Erden ... auch die Zahl 666 ... ich muß sagen, daß ich das nicht nachgeprüft habe ... es ist uns klar, dass diese Männer alle noch nicht der Antichrist waren. Denn die letzte Zeit war ja noch nicht da. Aber das ist mir klar ...
TELEFON. Rring ...
FRED. Hallo...Hallo! Hallo.
TELEFONATMER.
BELA. Jesus von Nazareth hat von vornherein alles darauf angelegt, gelyncht zu werden. Seine aggressive Passivität stinkt doch zum Himmel. Was ist denn mit dir los?
FRED. Ich kann nicht schlafen. Und die Zeichnung ist Scheiße. Kannst du kaputtmachen.
BELA. Gar nicht so schlecht. Er lässt sie abblitzen, und sie geht Fahnenschwingen.
FRED. Ich meinte eigentlich die andere. Aber macht nichts. Ich muß mit Carl sprechen.
TELEFON. Rring ...
TELEFONATMER.
FRED. Nun mach' aber mal halblang.

WOHNUNG IM HAFEN / FREDS ATELIER

RADIOSTIMME. ... was ich zuvor noch nie erlebt habe. In diesem Jahr ist es zum ersten mal so gekommen, daß ich diesen Körperteil bewußt wahrgenommen habe ... hmh ... und das macht mich wahnsinnig ...
TELEFON. Rring ...
CARL. Hallo, Fred. Auch schlecht zuwege?
FRED. Ich habe heut nacht hyperventiliert. Außerdem war ich tot.
CARL. Die Treppe runtergeschmissen?
FRED. Woher weisst du das?
CARL. Jemand clont unsere Gedanken.
FRED. Wahrscheinlich der Telefonatmer. Der war vorhin auch schon wieder dran.
CARL. Warte mal, hier ist jemand.

IM VERLAG

SEKRETÄRIN. Herein.
CARL. Tag. Ist Roy da?
SEKRETÄRIN. Ja, sicher. Da steht er doch.
ROY. Irgendwelche Schwierigkeiten?
CARL. Rob geht aus dem Leim. Ich glaube, ich kann nicht richtig denken.
ROY. Konnte ich auch nur vorübergehend. Guck mal, denkendes Geld.
CARL. Der Typ macht sich selbständig. Es herrscht Krieg. Er ist die Krankheit in Person. Ich bin machtlos. Dabei kann es nur an mir liegen.
ROY. Lederjungs sind doch die zartesten Lämmer. Du gibst ihm nur die falschen Attribute.
CARL. Ha.
ROY. Womöglich aus Angst, selber einer zu werden.
CARL. Ich weiß nicht.
ROY. Du hast einen sehr guten Plott ...
SEKRETÄRIN. Wär ich ein Buch zum Lesen ...
ROY. ... aber deine Personenbeschreibungen sind nicht einfühlsam genug. Dagegen gibt es nur eine Medizin ... Geld. Hast du mal eine Tüte?
SEKRETÄRIN. Ja, Moment. Hier.
ROY. Danke. Hier. Ist mir egal, was du damit machst. Verprass' es so schnell wie möglich. Danach sieht die Welt genauso beschissen aus wie vorher, aber vielleicht bist du selbst ein bißchen anders geworden.
CARL. Also gut, so schnell wie möglich. Brauchst du eine Quittung?
ROY. Nein, danke. Nicht mehr.
CARL. Adieu.
SEKRETÄRIN. Tschüss.
ROY. Adios. Ein Glück.

KUMPELNEST 3000

FRED. Hallo. Ich bin’s. Ich bin jetzt in deiner Bar. Was war mit Roy?
DALIAH LAVI. Willst du mit mir gehen, wenn mein Weg ins Dunkel führt. Willst du mit mir gehn, wenn mein Tag schon Nachtwind spürt. Wenn ich nicht mehr Vagabund sein will ...
FRED. Dann geht es wenigstens einem gut. Mir geht es nämlich dreckig.
DALIAH LAVI. ... baust du mein Haus, und ruhst du mit mir vom Leben aus ...
FRED. Ich habe heut nacht geträumt, daß ein Zwerg durchs Glasfenster in mein Atelier hineingesprungen ist.
DALIAH LAVI. ... willst du mit mir gehen, Licht und Schatten verstehen ...
FRED. Er hatte ein Beil dabei und hat mir damit den Kopf abgeschlagen.
DALIAH LAVI. ... dich mit Windrosen drehen, willst du mit mir gehen, willst du mit mir gehen ...
FRED. Pass' auf, es geht noch weiter. Ich wachte auf und hatte tatsächlich die Vorstellung, dass ein Zwerg durchs Fenster sprang und mir ein Beil in den Kopf hackte.
DALIAH LAVI. ... man nennt es Liebe, man nennt es glücklich sein ...
FRED. Alles ist wahrgeworden.
DALIAH LAVI. ... keine Sprache hat mehr als Worte ...
FRED. Bezahlen? Wenn es das nur wäre.
DALIAH LAVI. ... willst du mit mir gehen, Licht und Schatten verstehen ...
ROB. Habt ihr Torte?
DALIAH LAVI. ... dich mit Windrosen drehen, willst du mit mir gehen, willst du mit mir gehen ...
ROB. Jetzt wird nicht mehr telefoniert.
DALIAH LAVI. ... Willst du mit mir gehen, wenn ich nicht mehr bin wie einst. Willst du mit mir gehen, auch wenn du um gestern weinst. Wenn jedes Schweigen uns verrät, was reden wir, tröstet mich auch dann ein Wort von dir ...
ROB. Wenn ihr noch einmal euern Kopf hier rausstreckt, dann kriegt ihr einen Eimer Asphalt in die Fresse.
DALIAH LAVI. ... Willst du mit mir gehen, Licht und Schatten verstehen, dich mit Windrosen drehen, willst du mit mir gehen, willst du mit mir gehen ...
ETSOUKO OKAZAKI. Aiiii ...
DALIAH LAVI. ... man nennt es Liebe, man nennt es glücklich sein ...
ETSOUKO OKAZAKI. Aiiiii ...
DALIAH LAVI. ... keine Sprache hat mehr als Worte. Willst du mit mir gehen, Licht und Schatten verstehen, dich mit Windrosen drehen, willst du mit mir gehen, willst du mit mir gehen. Willst du mit mir gehen, wenn die Angst bei mir verweilt. Willst du mit mir gehen, wenn die Zeit mich nicht mehr heilt. Wenn der Ruf der Welt vor mir verstummt, fragst du nach mir. Wartest du auch dann vor meiner Tür. Willst du mit mir gehen, Licht und Schatten verstehen, dich mit Windrosen drehen, willst du mit mir gehen, willst du mit mir gehen.

STEINERNES TREPPENHAUS

ROB. Ha, ha, ha. Na, wir leben immer noch. Ich höre, du läßt dich von mir die Treppe runterschmeißen.
CARL. Du weißt so genau, was für mich gut ist. Aber lass' die Finger von Fred.
ROB. Du kannst mich ruhig siezen. Möchtest du gestreichelt werden?

BELAS WOHNZIMMER

ROYS STIMME. Der Soldat. Zuerst isoliert, und dann ersetzt durch Schrift. Mir ist hundeelend. Bela wird bleiben, obwohl sie immer vom Weglaufen redet, und alles mit ansehen. Der Grieche. Der Patriarch leckt die junge Leiche ab, und der Heilige Geist stößt ihr ein Schwert ins Ohr.

IM BISTRO

BELA. Und wohin fahrt ihr zuerst, zur Heiligen Familie?
JON. Nein, nach Köln.
LIZA. Dann haben wir das hinter uns.
CARL. Der Dom ist ein extrem breiter Arsch.
JON. Theaterkulisse.
CARL. Ein Fußtritt an die richtige Stelle, und die Säulen knicken.
BELA. Hier. Vergrab das in Spanien. Fred und ich werden uns um Roy kümmern.

IM GELBEN RESTAURANT

FRED. Hallo. Sind sie gut weggekommen?
ROY. Du kannst mal einen Abdruck von meinem Gesicht machen.
FRED. Später. Kaffee, bitte.
ROY. Aber nicht viel später.
Mein Gott, sind das kranke Farben.
ROY. Du siehst auch schon aus wie Leiche. Bela kriegt meine Küchenmesser, Liza alle meine Bücher und Carl meine Schreibmaschine, als Andenken. Geld ist nicht mehr da. Du kannst meine Vasen haben. Wo bleibt der Kaffee? Alles Arschlöcher ...

BELAS WOHNZIMMER

ROYS STIMME. ... Gotik und Pornografie. Der Innenraum als Theater. Reinheit ohne Knickfaktor auf Hochglanz bis in alle Ewigkeit. Räume ohne Körper. Jon interessiert die Aussenwelt des Bluffs, die Statik hinter ihren Kulissen ...

KÖLNER DOM

ROYS STIMME. ... und der Bluff als Gebirge, das man mit Spitzen verzierte. Um den geheiligten Innenraum herum die gesammelten Lügen. Der sterbende Körper, an dem sich Steinmetze zu schaffen machen. In den tragenden Teilen ist er wieder romanisch, das ist doch der Witz. So wird das Theater abgestützt. Verzierte Krücken, die nur Gottes Auge erfreuen sollen ... das Gerippe der Lust. Die Pein der Verdrängung. Architektur als Schuldkonstruktion ...

BELAS WOHNZIMMER

ROYS STIMME. ... und Gesellschaft als ein Haufen von Würstchen, die neben ein gigantisches Klo gefallen sind. Fred in der Ecke. Seine Engel sind aus Haut und Knochen. Ende. Sense.

KLAPPE / UNTERFÜHRUNG

GHETTOBLASTER. Du altes Arschloch, du lebst ja auch noch. Du altes Warzenschwein, dich kriegen wir auch noch ein. Du altes Arschloch, du lebst ja auch noch ...
GHETTOBLASTER. ... du alter Idiot, dich schlagen wir tot. Du altes Arschloch, du lebst ja auch noch, du altes Warzenschwein ...

FREDS ATELIER

FRED. In Japan lassen sich die Leute auf firmeneigenen Friedhöfen begraben.
BELA. Wenn es soweit ist, möchte ich die erste Ratte sein, die das Schiff verläßt.
TELEFON. Rring ...
FRED. Ja. Hier, ist für dich.
BELA. Ja. Natürlich kennen wir den. Nein. Sie haben Roy in der S-Bahn gefunden. Gehinschlag. Wir müssen sofort ins Krankenhaus.

FAHRT DURCH DEN HAFEN

BELA. Hast du auch an seine zweite Brille gedacht?
FRED. Ich guck’ mal nach. Ja, sie ist dabei.
BELA. Wenn wir nur nicht gleich da wären.
FRED. Ich könnte auch ewig so weiterfahren.
BELA. So. Da sind wir.

IM KRANKENHAUS

ROY. Alles Scheiße, verdammte Scheiße.
BELA. Ich bin gegen Beerdigungen. Meine Freunde sollten Astronauten sein und sich gleich in Luft auflösen.
FRED. Wir sind das Loch in der Kette.

PYRAMIDE-LE-PERTHUS

CARL. Lass' uns hier weggehen. Mir ist schlecht. Irgendetwas ist passiert.

IM KRANKENHAUS

ROY. Ich will kein Gemüse werden.
ARZT. Damit das Gehirn genügend Kalorien bekommt, werde ich ihm durch die Nase einen Schlauch in den Magen legen. Beim Einlegen ist das etwas unangenehm. Dann muß ich Sie bitten, das Zimmer zu verlassen. Haben Sie Schmerzen? Also nicht. Das Grimassieren kommt vom Hirndruck.
BELA. Sagen Sie doch, wie es um ihn steht.
ARZT. Eine vollständige Diagnose können wir erst nach der Obduktion anstellen.
BELA. Beiss' dir doch besser selbst auf die Zunge.

IM STERBEZIMMER

PFLEGER. Er hat gerade abgeführt. So atmen sie alle, kurz bevor sie sterben.
BELA. Halt den Mund.
PFLEGER. Cheyne-Stokesche Atmung.

ARZT. Das Aussaugen des Schwammes ist nur ein prähistorischer Reflex. Wenn die Temperatur höher geht, decken wir ihn noch antibiotisch ab. Tennis.
PFLEGER. So, Sie müssen jetzt mal kurz rausgehen. Ich mache gleich das Bett und bewege ihn durch.

DACHTERRASSE IN BARCELONA

LIZA. Scheiße, der verdammte Film hat nicht transportiert.
TELEFON. Rring ...
LIZA. Hallo, hallo. Hallo.
JON. Wer war das?
LIZA. Tote Leitung.
JON. Studiert ihr wieder den Grafen Orgaz?
TELEFON. Rring ...
LIZA. Ist sowieso umsonst.
CARL. Ich geh. Roy ist tot.

AUF DER STRASSE

FRED. Das war Cheyne-Stokesche-Atmung. Ich mach euch das mal vor. Es ist unglaublich, was für Kräfte dabei mobilisiert werden. Ich unterhalte mich oft im Traum mit Roy. Allerdings nur mit seinem Kopf. Ich halte ihn in den Händen. Und während des Gesprächs zerfällt er schließlich. Fällt das Fleisch von seinen Knochen. Jedesmal neu.

BELAS WOHNZIMMER

FRED. Ich konnte das eigentlich gar nicht, dreidimensionale Sachen machen. Aber dann habe ich es doch geschafft.

BELA. Roys Leiche war vierdimensional, deshalb fiel es dir leichter. Gips oder Sand, ich habe seine Art geliebt. Er sieht mir zu friedlich aus.
LIZA. Seine traurigen Augen fehlen.
JON. Sie gucken mich nicht mehr an, und ich, ich habe keine Lust mehr.

LES ARÈNES DE PICASSO

EINKOPIERTER TITEL. Acht Jahre später im Himmel...
ROY UND JON. Innsbruck, ich muß dich lassen, ich fahr' dahin mein Straßen, in fremde Land dahin. Mein Freud ist mir genommen, die ich nit weiß bekommen, wo ich im Elend bin.
Groß’ Leid muß ich jetzt tragen, das ich allein tu klagen dem liebsten Buhlen mein. Ach Lieb’, nun laß mich Armen im Herzen dein erbarmen, daß ich muß ferne sein.

PALACIO D’ABRAXAS

ROY UND JON. Mein Trost ob allen Weiben, dein tu ich ewig bleiben, stet, treu, der Ehren fromm. Nun muß dich Gott bewahren, in aller Tugend sparen, bis daß ich wiederkomm'.

(Der hier wiedergegebene Text des Films DER ZYNISCHE KÖRPER ist nicht mit dem Drehbuch zum Film zu verwechseln. Wiedergegeben ist lediglich eine Umschrift der im Film gesprochenen, gesungenen oder als Schrift auftauchenden Sprache. Wortlose Sequenzen - und es gibt im Film viele davon - sind im Text nicht gekennzeichnet.)

Normalsatz

Filmtexte

Heinz Emigholz

Der Text des Films NORMALSATZ

MANHATTAN - 29 JOHN STREET - 14. STOCK

ERZÄHLERSTIMME UND EINBLENDUNGEN. Normalsatz ...
Memory ... Büro ... Tatsachen ...
HEINZ EMIGHOLZ AUF DEM ANRUFBEANTWORTER. Hallo. Hallo. Are you there?
ERZÄHLERSTIMME UND EINBLENDUNG. ... Interpretation ...
SHEILA MCLAUGHLIN. Hello. Okay.
ERZÄHLERSTIMME UND EINBLENDUNG. . ... Strasse ...
ANRUFBEANTWORTER. Thank you, this is a recording.
HANNES HATJE AUF DEM ANRUFBEANTWORTER. Hello, Dear. Would you please pick up your red tooth-brush. The bristles start falling off and the colour burns my eyes.
ERZÄHLERSTIMME UND EINBLENDUNG. ... Fernsehen ...
ANRUFBEANTWORTER. Hi, it's me. I have to go out now, but I will be back around five, and then I am going out again around eight and I will be back around twelve, so I will talk to you later.
ERZÄHLERSTIMME UND EINBLENDUNG. ... Paare ...
SHEILA MCLAUGHLIN. Hello, are you there? Hello, it's me. What do you mean, the bristles falling out of my tooth-brush, what were you doing with it?
ERZÄHLERSTIMME UND EINBLENDUNG. ... Seife ...
SHEILA MCLAUGHLIN. Well, allright, I come down and get it in a while, but I don't have time right now. You romantic freak.
ERZÄHLERSTIMME UND EINBLENDUNG. ... und Sentimentalität.
SHEILA MCLAUGHLIN. Hello. Hello. Well, I got your message. Why did you tell me what your schedule was? See you later .... God, my wall is caving in.
STIMME DES ERZÄHLERS. Die Stadt heisst Brookburg ...
EINBLENDUNG. Brookburg
STIMME DES ERZÄHLERS. ... und heute ist der 30. April 1975.
EINBLENDUNG. 30-April-1975

 

JOHN STREET - 11. STOCK

LYNNE TILLMAN. The first thought is placed, as it were, in the fore-court, the second, let us say, in the living-room, the remainder are placed in due order all around the impluvium, and entrusted not merely to the bedrooms and corridors but even to the care of the statues and the like. This done, as soon as the memory of the facts requires to be rivived, all these places are visited in turn and the various deposits are demanded from their custodians as the sight of each recalls the respective details. We should therefore, if we desire to memorize a large number of items equip ourselves with a large number of backgrounds so that in need we may settle a large number of images. I likewise think it obligatory to have these back-grounds in a series so that we may never by confusion in their order be prevented from following the images preceding from any background we wish whatsoever is placed in a series ...
HEINZ EMIGHOLZ. ... Arrgh ... arrgh ...

HAMBURG - ZIPPELHAUS 6 - KÜCHE

THE MARVELETTES. ... cause there is danger and heartbreak dead ahead. It only takes one second, girls, to learn that playing with fire will get you burned. So, girls, don't you be foolish ...
HILKA NORDHAUSEN. Mein Leben mit Karl war ein Alptraum. Als wir heirateten, war er so eine süsse und aufmerksame Person. Dann schien er sich zu verändern. Und ich begann mich zu fragen, ob es etwas war, was ich getan hatte, oder etwas, was ich nicht getan hatte.
SILKE GROSSMANN. Das Schweigen brach aus in Form von Pickeln.
HILKA NORDHAUSEN. Last year I was a complete basket-case.

ZIPPELHAUS - SCHLAFZIMMER

PETER BLEGVAD. Carl's fault.
SILKE GROSSMANN. Karlsruhe, Bahnhofsplatz, Teilansicht vom Kaffeegarten.
HILKA NORDHAUSEN. Warum sagst du nichts?
LYNNE TILLMAN. It was really Carl's fault.
SHEILA MCLAUGHLIN. He got out of the car furious.
PETER BLEGVAD. He got out of the car ...
TELEFON. Rring ...
PETER BLEGVAD. ... furious.
TELEFON. ... rring ... rring.
SHEILA MCLAUGHLIN. Hello.
STIMME VON SHEILA MCLAUGHLIN IM TELEFON. 1864 konnte man nicht telefonieren, aber fest davon träumen.
SHEILA MCLAUGHLIN. Stay were you are, I will be there in a minute.
HILKA NORDHAUSEN. Ich hab’ mal einen kleinen Jungen gekannt, der hat mit einer Lupe eine ganze Grasfläche in Brand gesteckt und dann versucht, sie mit 'ner Flasche Sprudel zu löschen.
LYNNE TILLMAN. When we married he was such a sweet gent le person.

JOHN STREET - 14. STOCK

PETER BLEGVAD. Nebel.

ZIPPELHAUS - SCHLAFZIMMER

SHEILA MCLAUGHLIN. Then he seemed to change.

VOR DEM ZIPPELHAUS

PETER BLEGVAD. Fog.

ZIPPELHAUS - SCHLAFZIMMER

MARCIA BRONSTEIN. And then I began to wonder whether it was something I had done or had not done.

JOHN STREET - 14. STOCK

PETER BLEGVAD. By the way, why did you hallucinate that coffee-shop on the corner of Twelfth and Greenwich? Did you think it be possible to meet somebody from Normal, Illinois, there? There is no coffee-shop on that particular corner, unless you think a gallery or garage or a phone-booth might as well go under the name Coffee-shop.
LYNNE TILLMAN. I could hit you ... That’s all.

ZIPPELHAUS - SCHLAFZIMMER

PETER BLEGVAD. Carl ... We better go.
SHEILA MCLAUGHLIN. Warum sagt er denn das Gegenteil?
MARCIA BRONSTEIN. Revolutionäre Technik! Wir sagen alle das Gegenteil.
LYNNE TILLMAN. It doesn't work.
ALLE FRAUEN. Hahaha ...

JOHN STREET - 14. STOCK

SHEILA MCLAUGHLIN. Mach' mal das Fernsehen an.
PETER BLEGVAD. Dies ist der stärkste Regen seit 1931.

VOR DEM ZIPPELHAUS

LYNNE TILLMAN. When do I get to say „No“ ...
SHEILA MCLAUGHLIN. ... to the world of food.

ZIPPELHAUS - SCHLAFZIMMER

ETTA JAMES. ... this is the end, so why pretend and let it linger on, the thrill is gone ...
DAILY NEWS. Final curtain.
NEW YORK POST. It's over.
PETER BLEGVAD. At this point Charles Shorter died.
ETTA JAMES. ... gone, gone, gone ...
PETER BLEGVAD. For a time they looked at his body. Then by common consent they agreed to roast the body and devide it: Food.

ZIPPELHAUS - BÜRO

LYNNE TILLMAN. He was soon dispatched and nothing of him left.

VOR DEM ZIPPELHAUS

SHEILA MCLAUGHLIN. Grilled.

ZIPPELHAUS - BÜRO

LYNNE TILLMAN. Was that a cat?
PETER BLEGVAD. No, a chair.
SHEILA MCLAUGHLIN. My life is dedicated ...

JOHN STREET - 14. STOCK

SHEILA MCLAUGHLIN. ... to keeping dinner warm.

ZIPPELHAUS - BÜRO

LYNNE TILLMAN. Oh.
PETER BLEGVAD. A little town lost in the past.
LYNNE TILLMAN. Did you wake me up to tell me that?
MARCIA BRONSTEIN. Nicht selten kommt es vor, daß der Paddler, der eben noch vergnügt den Kanal hinabgeglitten ist ...

JOHN STREET - AUSSENTREPPE

MARCIA BRONSTEIN. ... sein Boot den langen Weg auf dem Schlamm zurückziehen muß, weil inzwischen Ebbe eingetreten ist.
LYNNE TILLMAN. Aber nur vielleicht.
HANNES HATJE. Ich kann meine Stimme nicht ertragen.
SHEILA MCLAUGHLIN. Ich auch nicht ... Du musst was essen!

JOHN STREET - DACH

SHEILA MCLAUGHLIN. Die Wiese der Sachen.
Überheblich ... mittelmässig ... kriminell.
HANNES HATJE. Hunger.

HAMBURG - ZOLLKANAL

SHEILA MCLAUGHLIN. The soup is bean.

JOHN STREET - DACH

HANNES HATJE. Ich weiß nicht,was Sie haben. Ich weiß nur, was ich will.

ZIPPELHAUS - BÜRO

RADIOSTIMME. Pretend that your body from head to toe is a bar of soft and yellow butter ...
MARCIA BRONSTEIN. Ich fühle mich schon schuldig, wenn irgendwo in China ein Glas zerbricht.
LYNNE TILLMAN. But only perhaps.
SHEILA MCLAUGHLIN. It looks like Tokyo.
RADIOSTIMME. ... watch the trunk of the body as it melts from front to back ...
LYNNE TILLMAN. I don’t know what you serve, but I know what I want.
RADIOSTIMME. ... the shoulder-blades down to the floor. Feel your spinal-column softening ...
SHEILA MCLAUGHLIN. Are you good with keys? I want to change my mind.

JOHN STREET - 14. STOCK

DAVID MARCS STIMME VOM KASSETTENRECORDER. ... dirty looks from strangers, but it gets me when people I know do not respond. There are two movies in walking distance from my house, plus a college where they have the good stuff for a buck in the basement of the Physics Building during the school-term. The college has the better movies, but being among so many athletic men can cause me to question my worth. Visconti made a movie in the late Forties, La Terra Trema , three hours long. I had seen it before. Supposedly it is about labour unrest among Sicilian fishermen. Do not believe it. It is more like a thinly veiled homo-erotic epic. The workers are all gorgeous and it is one leisurely shot of them after the next. I wanted this. The lights go down and the credits come on and the two guys next to me are still talking: „Is this before or after Mussolini“, the closer one says. „Forty-eight.“ „No, I mean is it supposed to be during Mussolini?“ I exploded. „Are you two doing the play-by-play on this film“, I rasped in a whisper. I wanted to die. There were two hot sex guys and I was playing sensitive ...

ZIPPELHAUS - KÜCHE

STIMME DES ERZÄHLERS. ... film esthete.
LYNNE TILLMAN. Those who refuse to respond to the new stimulus would perish.
CHRISTOPH DERSCHAU. Ein kahler Baum und Wind und die Gräber der Siedler, die bis hierher gekommen sind und nicht weiter.
SHEILA MCLAUGHLIN. If I were a carpenter, I would kill myself with a saw.
CHRISTOPH DERSCHAU. Nenn' mich Philipp.
SHEILA MCLAUGHLIN. Where do you want your coffee? What is all this crying for?
LYNNE TILLMAN. That rang a bell.

VOR DEM ZIPPELHAUS

CARLA LISS. Dear Fraud, it’s difficult to write to one’s therapist with all the layers of projections that are on you at this point, but I have been wanting to say Hello. I will be back and will call you. Hope you are very well. Yours.
ANN KNUTSON. I guess I just try to ...

JOHN STREET - 4. STOCK

LYNNE TILLMAN. ... manufacture my own make-believe world.

JOHN STREET - 14. STOCK

HANNES HATJE. Was ist denn eigentlich der Unterschied zwischen Soap und Sitcom?
MARCIA BRONSTEIN. Der Unterschied zwischen einer Sitcom und einer Soap-Oper ist ... hat zu tun mit ... zuerst ... eine Soap soll nicht eine Komödie sein, und die meiste Zeit ist es nicht komisch. Es soll wie eine Tragödie sein ... und dann ... und sie erscheinen nicht zur selben Uhrzeit im Fernsehen ... zum Beispiel eine Sitcom ist immer nach dem Abendessen und eine Soap ist immer während des Tages für Hausfrauen und so ... soll sie sein ... oder Studenten oder Leute, die zu Hause arbeiten. Eine Soap hat viel mehr Characters als eine Sitcom. Eine Sitcom hat eine begrenzte Zahl Characters. Eine Soap hat immer mehr und mehr, eine Accumulation of Characters, die mehr und mehr ... und dichter und dichter kommen und dann ...
HANNES HATJE. Was ist das?
MARCIA BRONSTEIN. It's garbage.
STIMME DES ERZÄHLERS. Kaninchen. Einerseits geht das Denken in einem durch, sammelt das Attraktive, babbelt Sätze, füllt die Stille mit sich, den Worten, die niemandem gehören, ohne zu wissen warum. Alltäglich, wenn man seine nasse Zunge lang aus dem Mund heraushängen läßt, damit etwas daran hängen bleibt. Ich habe mich durch die Stadt laufen sehen mit einem letzten Satz im Kopf, bis ich auf den nächsten traf, der genau auf ihn paßte. Das fand ich gnädig. Und andererseits fällt es mir schwer zu glauben, daß es den großen Unterschied gibt zwischen der Suppe der Sätze, die ich fast alle der Reihe nach für beispielhaft bekloppt halte, und mir, der sie kaut wie Salat. Vier fertige Sätze habe ich meistens im Kopf, die ich irgendwann aufzuschreiben versuche. Wenn sie kurz vor dem Einschlafen oder in Verkehrmitteln kommen, wird es schwierig. Ich bin zu faul oder mir wird übel. Der Körper hat was gegen die Unendlichkeit. Oft verschwindet auch ein älterer Satz über die Aufmerksamkeit, die ein neuer erregt. Es gibt keine Spur zu ihm zurück, Erinnerungsversuche sind zwecklos. Aber es gibt den hinteren Hallraum des Merkens, in dem sich die Sätze manchmal einige Stunden lang halten. Wir formulieren den Satz als Lautgebilde im Gehirn, hören ihn in uns. Man spricht stumm, hört Stimmen, hat innere Ohren, die an den Gedächtnisteilen entlangrasen. Wird der Satz ausgelagert, etwa in ein Notizbuch, stellt sich eine spürbare Mehrbelastbarkeit auch der äußeren Ohren ein. Die beste Methode, sich einen Satz einzuprägen, ist es, ihn laut auszusprechen - wozu man sich im Halbschlaf oder im Beisein fremder Menschen zuerst nur schwer entschließen kann. Später ist es einem egal. Der Satz nimmt dadurch die Erscheinung eines äußeren Objektes an, an das man sich erinnern kann. Der Kreis ist geschlossen, alle möglichen Zellen sind durch ihn beansprucht worden, irgendwo könnten er oder Teile von ihm hängengeblieben sein.

ZIPPELHAUS - KÜCHE

SILKE GROSSMANN. Alles andere, nur nicht in einem öffentlichen Lokal sitzen.
PETER BLEGVAD. Did it ever occur to you, when you heard the strange sound of a mixing-machine in a coffee shop that you were the indirect cause of it because you ordered a vanilla milk-shake?
MARCIA BRONSTEIN. Ha.
LYNNE TILLMAN. Is that what you really said?
HILKA NORDHAUSEN. Wenn das ein Bürohaus ist, wieso ist dann der Ausguß mit Haaren verstopft?
SHEILA MCLAUGHLIN. We even pick it up from people in restaurants.
HILKA NORDHAUSEN. Wir sitzen im Triebwagen und gucken aus dem Fenster.
MARCIA BRONSTEIN. He has been bitterly reproached and sneered at for this by persons who ought to know better whose own search for imperfection ...
SHEILA MCLAUGHLIN. That’s my water.
MARCIA BRONSTEIN. ... is directly the reverse of post-continual search for perfection.
LYNNE TILLMAN. Observed.

JOHN STREET - 4. STOCK

SHEILA MCLAUGHLIN. Towel.
PACKUNGSAUFSCHRIFT. Nails.
TV-STIMMEN. That’s good as long as it gives us the chance
to do something. Like what? Like behave ourselves, I mean really behave ourselves ... Boy, keeping Daddy married sure is going to be hard work ... Take the money and run ... The reality is here, now, in Westchester County.

ZIPPELHAUS - SCHLAFZIMMER

APRIL STEVENS AND NINA TEMPO. When a deep purple falls over sleepy garden walls and the stars begin to twinkle in the night, in the midst of a memory you want to come back to me breathing my name with a sigh. In the still of the night once again I hold you tight and as long as my heart will be sweet love will always be here in the deep purple dream ...
KIEV STINGL. Die Interpretation von Tatsachen ist eine wunderbare Sache.
CAROLA REGNIER. Sie gingen die Straße hinunter zur U-Bahn.
SILKE GROSSMANN. Es ist wirklich unsere einzige Möglichkeit.
MARCIA BRONSTEIN. Sie setzte ihren Weg konsequent fort.
CAROLA REGNIER. Sie kamen bei der U-Bahn an. Ein Polizist stand in der Nähe des Kartenschalters.
SILKE GROSSMANN. Wozu sonst auf der Welt könnten wir hier sein?
HANNES HATJE. Welches Hiersein ist jetzt?
HILKA NORDHAUSEN. ... fragte er.
CAROLA REGNIER. Sie lachten, und sie steckte ihre Münze in den Schlitz der Sperre. Sie fühlte sich wie Balboa am Pazifik oder ähnlich grosse Entdecker.
SILKE GROSSMANN. Natürlich ...
HILKA NORDHAUSEN. ... sagte sie zu ihm, als hätte er ihre Gedanken gehört ...
SILKE GROSSMANN. ... zu sagen etwas sei entdeckt worden, ist die grobe Annahme einer vollbrachten Heldentat.
CAROLA REGNIER. Sie hatten den Unterschied zwischen einem körperlichen und einem sexuellen Verhältnis diskutiert. Bei einem körperlichen Verhältnis versucht sie den Mann unterzukriegen, und er bockt, und dann versucht er sie unterzukriegen, und sie bockt. Sie lachten, als sie auf die U-Bahn zugingen, und sie gingen dorthin, weil sie meinte, es sei besser nach Hause zu gehen, nachdem sie von dem Kuchen gegessen hatte ...
ERZÄHLERSTIMME. ... von dem Kuchen, den sie seit zwei Jahren nicht mehr gegessen hatte.
SILKE GROSSMANN. Weißt du ...
HILKA NORDHAUSEN. ... sagte sie zu ihm ...
SILKE GROSSMANN. ... ich hatte zwei Türen zu meinem Haus, die Vordertür und die Kühlschranktür.
HANNES HATJE. Weißt du ...
HILKA NORDHAUSEN. ... sagte er zu ihr in seinem Schlafzimmer und dem seiner Frau ...
HANNES HATJE. ... es ist wirklich sicher, allein zur U-Bahn zu gehen. Dies ist ein schwules Viertel und sie werden dich bestimmt nicht belästigen.
CAROLA REGNIER. Sie hatte keine Angst gehabt, alleine zur U- Bahn zu gehen, aber plötzlich, als er das sagte, bekam sie Angst. Und zweitens genoß sie die Idee, sie könne ängstlich oder zerbrechlich sein. Oder drittens, daß sie sie für zerbrechlich halten könnten.
SILKE GROSSMANN. Nein, nein ...
HILKA NORDHAUSEN. ... sagte sie ...
SILKE GROSSMANN. ... ich habe keine Angst. Ich wollte einfach nur, dass du mich begleitest.
HANNES HATJE. Das ist eine gute Idee ...
HILKA NORDHAUSEN. ... erwiderte er, und seine Frau war ein verstanden, und so brachte er sie zur Bahn.
CAROLA REGNIER. Sie gingen an vielen schwulen Männern vorbei, und sie fühlte sich extrem sicher, was er von vornherein gewußt hatte. Und sie rauchten einen Joint.
HILKA NORDHAUSEN. Er sagte...
HANNES HATJE. Jay.
STIMME DES ERZÄHLERS. Sie sagte ...
KIEV STINGL. ... he was jay-walking or out jay-walking.
HILKA NORDHAUSEN. Also, er würde die Verkehrsregeln nicht beachten oder spazieren gehen und sie überschreiten.
CAROLA REGNIER. Sie waren auf ihrem Weg zur U-Bahn, und er würde sie sogar die Treppe hinunterbringen zur Sperre, wo er sie verlassen würde, um nach Hause zu gehen. Sie wurde stoned von einem Zug aus dem Joint, begann zu husten und dachte, sie würde ersticken und sterben wie Mamma Cass. Aber sie aß ja gar nichts.
MARCIA BRONSTEIN. Man erstickt nicht an Rauch.
KIEV STINGL. Man erstickt am Tod.
CAROLA REGNIER. Sie sagte ihm das nicht. Einerseits genoß sie den Spaziergang ungeheuer, und andererseits dachte sie, sie müsse sterben. Sie sprachen nicht über den letzteren Gedanken auf ihrem Weg zur U-Bahn. Sie kamen an einem Buchladen und Telefonzellen vorbei. Und die meiste Zeit lachten sie. Er hatte ihr seine Texte gezeigt. Seine Notizbücher kamen von Karstadt, und sie waren schön und gut verarbeitet. Schöne Sachen sollten wirklich nicht von Karstadt kommen, aber in Wirklichkeit tun sie es.
KIEV STINGL. Eine komische Zeit, am Leben zu sein.
CAROLA REGNIER. Es ist so verdreht, daß Karstadt und nicht Berge oder tiefe Brunnen solche schönen Bücher hervorgebracht hat, in denen man wichtige Texte aufbewahrt.
MARCIA BRONSTEIN. Aber warum war das eigentlich so selt- sam.
CAROLA REGNIER. Immerhin, sie gingen zur U-Bahn, und es hätte auch nicht so zu sein brauchen. Sie konnte sich nicht erinnern, wie sie nach Hause gekommen war. Sie dachte daran, ihn anzurufen, um zu sehen, ob sich alles so abgespielt hatte, wie sie es sich gedacht hatte.
SILKE GROSSMANN. Nein, interpretiert ...
HILKA NORDHAUSEN. ... sagte sie zu sich selbst ...
SILKE GROSSMANN. ... ich habe diesen Abend interpretiert, er war überhaupt keine Tatsache. Es hat vielleicht gar nicht wirklich stattgefunden. Oder ...
HILKA NORDHAUSEN. ... faßte sie wieder Mut ...
SILKE GROSSMANN. ... es könnte tatsächlich so gewesen sein.

ZIPPELHAUS - KÜCHE

LYNNE TILLMAN. Like iron?

MANHATTAN - JOHN STREET

HANNES HATJE. Sich ein Geschäft ausdenken. Um jeden Meter Boden ringen. Ein Mann ertrinkt in seinem Bett. Die Netzhaut spiegelt sich ebenso in der Aussenwelt wie die Außenwelt auf der Netzhaut. Die aktiven Sehstrahlen. In ein Konzert einstimmen. Einen zaghaften Besuch beleidigen. Ich sprach wie meine Erfindung, die ablaufende Zeit. Die Stadt liess ihn im Stich. Raumpartikel schwirrten durch die Zeit.

ZIPPELHAUS - KÜCHE

LYNNE TILLMAN. There are little shoes inside my letter.
HILKA NORDHAUSEN. Trotzdem bin ich neugierig.
STIMME DES ERZÄHLERS. Jetzt denke ich an das Kaninchen, das Willy Kühne 1878 schlachtete, als es aus dem Fenster sah, und auf dessen Retina das Bild des Fenstergitters stehengeblieben war.

AUF DER JOHN STREET

HANNES HATJE. Der gutmütige Interpret. Nachts in einem Dorf am Meer, eine Sturmflut ist angesagt. Das Wasser wird einen Meter hoch in den Räumen stehen, prophezeit man uns. Wir beschäftigen uns damit, alle wichtigen Dinge im Raum höher als einen Meter zu lagern. Der Orkan zieht völlig schwarz auf.

ZIPPELHAUS - KÜCHE

HILKA NORDHAUSEN. Ich habe die Kartoffeln aufgesetzt.

BROOKLYN - PRESIDENT STREET

HANNES HATJE. Essen. Welches Essen? Die Wolken sind heute wieder schön. Eine Kartoffel essen, die Feiertage vergessen. Die Rückblenden werden jeweils akustisch angekündigt, sagt die Ansagerin. Tierische Verpflichtungen. Ein Kind in einem Beruf unterbringen. Einen Erfolg benennen. Ein sich auf etwas zufressendes Feuer. Morgens um sieben einem Baum Wasser geben. Auf der Strasse riecht es nach Gurkensalat. Ich setze mich auf die Spitze einer Fußgängerzone. Das ganze Von-hier-bis-da dauert ungefähr vierundzwanzig Stunden. Der Energietransfer. Familientherapie. Oftmals reicht schon ein kleines Wort in dieser Zeit. Entsprechende Schritte einleiten. Der Nachwuchsforscher. So sieht immer noch vielerorts die Realität aus. Die Stadt hatte ihren Geruch verloren. Betäubte Solisten. Die Erinnerung an die Luft, die Verhärtung der Knochen. Die Säure im Mund. Die halbherzige Ahnung. Gesagt, vorbei. Ein Imbiß irgendwo im Westen. Also, das wird nicht mehr gedacht. Die Magazine, die Gedanken, in algebraischer Anordnung. Und dann eine Ebene, auf der sich die Räume miteinander konjugieren, deklinieren. Die Räume und die Zeiten, mit ihren Winden und Farben. Werwolf. Ein begrenztes Instrumentarium. Eine Jacke mit einem Streifen, ein Streifen auf der Jacke. Was habe ich damit zu tun. Eine Raupe lässt sich an einem Faden auf mich herab. Der freundliche Fakt. Ein Raum verdichtet sich schrill. Ver- leiten alle Bilder letztlich zu Übelkeit? Dann machte sie diese eine Entdeckung, die schon so viele andere vor ihr gemacht haben. Unter elektrischem Kerzenlicht. Briketts. Die süßen Biere. Die Schatten auf den Schatten. Aus dem Fenster sehen und eine Brücke entdecken. Der Anwalt für einen Gedanken werden. Zittrige lokale Kulturen mit einem Federstrich ausrotten. Pflanzen gießen. Plötzlich den Schatten der Bäume im Gras sehen. Der Sonnenfleck auf dem Autokotflügel. Ich rieche den Wald nicht, diesmal, vielleicht sehe ich ihn mehr. Aber ich bin nicht sicher. Vielleicht nur bestimmte Braunab- stufungen. Da, ein Hufabdruck. Der Wind trieb Sand auf mein Vanilleeis. Die verstreichende Zeit machte den Anfang. Unsichtbar verband sie die Dinge und Personen im Raum, die Augen, die Ohren und die gewesenen Gedanken. In diesem Moment betrat der Fremde das Zimmer und zog die Aufmerksamkeit ab von den farbigen Schatten der Blumenkelche und der unterschiedlichen Schwärze der Schatten der Wartenden. Augen, die eben noch die Geheimnisse eines Raumes zu lüften versuchten, gaben sich jetzt der leichten Kost des Wiedererkennens hin. Eine Nase wie eh, ein Haar, eine Hand, ein Glas, eine Atmosphäre, die sich verdichtet. Ein Ton, der in den Ohren entsteht, anstatt in ihnen empfangen zu werden. Eine archaische und zugleich zukünftige Ohnmacht. Die alte Geschichte. Du tust mir weh. Ein ganz und gar kaltes Wort fallen lassen.

ZIPPELHAUS - KÜCHE

SHEILA MCLAUGHLIN. Ißt du nichts?
SILKE GROSSMANN. No.
LYNNE TILLMAN. Guck mal, das ist es nun.
MARCIA BRONSTEIN. Hast du einen Bleistift?
HEINZ EMIGHOLZ. Ihr bleibt über, was?
SILKE GROSSMANN. Im Moment seid ihr die Schnecken.
SHEILA MCLAUGHLIN. In that case I don't need nobody.
LYNNE TILLMAN. Move your refridgerator!
SILKE GROSSMANN. Ein Schuh ist das genaue Gegenteil von mir.
SHEILA MCLAUGHLIN. It's so humiliating to talk to a machine.

BROOKLYN - RED HOOK

HANNES HATJE. Täusche ich mich, oder war in meiner Stimme Angst? Eine Vase, die eleganten Buchen, das Licht auf ihrer Wetterseite. Um die Augen herum älter aussehen. Ich träume von einem Tisch, von einem Stuhl. Die neuen Möglichkeiten für Telefonterror nach der Einführung des Bildtelefons. Zuerst fing es nur oben in den Bäumen an zu rauschen. Ja sicher, Maßnahmen wurden getroffen. Oh, eine Melodie, abgerundet wie ein Sahnebonbon.

ZIPPELHAUS - KÜCHE

CHOR. We.
SHEILA MCLAUGHLIN. Like never done.
PETER BLEGVAD. Falling apart.
LYNNE TILLMAN. Flying the ship.
CHOR. We.

BROOKLYN - RED HOOK

HANNES HATJE. Etwas vermissen, aber nicht suchen. Einen Schlips begreifen. Mal sehen, sagte ich, ob ich dann noch Lust dazu habe. Die stufenlose Feineinstellung. Eine volle Stimme. Mit einem Wort, wir wurden bitter. Normalerweise gibt es das umsonst. Ich hasse das Kino, und ihr gebt vor, es zu lieben. Was für ein schlagfertiger Mann. 1984: Immer noch denke ich an die erweiterten Infinitive. So ist es dann wohl tatsächlich. Die Erfahrungsbeschleuniger. Lassen Sie Ihre angebissenen Äpfel hier nicht immer liegen. Mit einem Krachen fiel ihm der Schlaf aus den Augen. Die lahme Kennzeichnung. Wind. Unter den Füssen den Boden beim Gehen spüren. Eine Bewegung zu spät wahrnehmen. Baum, dein schales Grün. Denken nur im Halbschlaf. Die Traumverflüchtigung im Moment des Augenöffnens. Zerstörerische Linearzeit der Anblicke. Es dauert immer länger, bis ein Tag anfängt.

ZIPPELHAUS - KÜCHE

TELEFON. Rring ...
HEINZ EMIGHOLZ. Ich bin nicht da.
PETER BLEGVAD. Wir haben keine Zeit. Wir essen gerade.
SHEILA MCLAUGHLIN. He could not coordinate his hands.


BROOKLYN - RED HOOK

HANNES HATJE. Pierre. Wir sind selber alle ethnografische Fakten. In der Wüste sitzen und Sand essen. Aus einem Suppenteller mit einem Löffel. Dann und nur dann. Was hat sie gesagt? Krank in der Südsee. In einem Raum sitzen und zuhören, wie sich die Luft in Sand verwandelt. Plötzlich und schnell. Zweifellos hatte das Zimmer Ecken. Was ist das, ein Zimmer? Etwas, durch das wir durchmüssen.

ZIPPELHAUS - KÜCHE

SHEILA MCLAUGHLIN. Dies war einmal unsere Zeit.

BROOKLYN - RED HOOK

HANNES HATJE. Am Horizont bricht ein Schornstein zusammen. Vergessen Sie alles, was Sie über den Fall wissen. Wird gemacht. Das Negativ einer Handlung, die Vergessenheit, ohne Zeit, die reine Unterschiedenheit, nebeneinander, simultan. Die Präsenz des Verschwiegenen, schwarze Löcher in der Zeit.

ZIPPELHAUS - KÜCHE

MARCEL LANDOWSKI. Symphonie Nr. 3 „Des Espaces“

BROOKLYN - SMITH 9TH STREET

HANNES HATJE. Dreiundvierzig Millionen Schallplatten sprechen für sich. Vorbei sind die Tage der Doppelstrategie. Ein Schwächeanfall. Das läßt sich an jeder Bar wieder gutmachen. Warum bleibst du nicht zu Hause, Schatz? Ich bin dein Schlafkommentator. Etwas macht mich stutzig: Eins, zwei, drei, vier, fünf Schreibmaschinen, und keine ist zugedeckt. Mein Gott, mach das Radio an, ich muß Stimmen hören. Frau mit Gans, ein Nabelbild. Blinde Frau im Wald, Klavier spielende Frau. Auch fin- den sich solche wie verabredete Zeichen in allen Liebesgeschichten. Die Blinden können eben auf allen Dingen Klavier spielen. Wir sind Monster und Sexisten. Den Kirchturm fotografieren, kichern und das Haar aus dem Gesicht streichen. Friedliche Schläfer. Die Bilder verdeutlichen, was gemeint ist. Und die schönsten Delikatessen ass sie nur zur Hälfte auf. Vielleicht ist hier gar kein Instinkt, sondern Gerüche in der Außenwelt, die ständig leiten. Verschlagene Grammatik, naive Sprecher. Satz und Zeit. Ein als Gangster getarnter Polizist besteigt das angebliche Fluchtauto. Was in dir vorgeht, kann ich mir denken. Ein in der Nacht hell angestrahltes Gebäude ist das Negativ desselben Gebäudes am Tag, wenn es dunkel vor dem hellen Himmel steht. Milchschatten. Die feinen Züge des Irrsinns, ganz leicht erst, in einem stündlichen Faltenzucken. Vor den Nachrichten sind wir alle gleich. Schräg in der Luft liegen. Über sechshundert Kinder ließen ihre Phantasie spielen. Oh, jetzt komme ich aber nicht mehr mit. Frau Doktor, operieren Sie. Gibt es wirklich die Sitte bei den Eskimos, ihre Alten in Eis und Schnee erfrieren zu lassen. So wahr wie Licht und Wärme zusammengehören, so wahr wie Wärme und Geschwindigkeit zusammengehören. Ich nehme ein Franzbrot zu mir. Ein heller Tag, ganz hell graue Luft, ein beiges Holzhaus, eine Kulisse, die das neunzehnte Jahrhundert darstellt, direkt an einem Strand an der Ostsee, ehemaliges Ostpreußen, oder noch tiefer in den Fiebersümpfen.

HAMBURG - ZOLLKANAL

CHOR. We. Like never done. Falling apart. Flying the ship. Falling apart. We.

BROOKLYN - GOWANUS CANAL

HANNES HATJE. Uns schwebt eine Form vor. Warten, Zeit, Geduld, plötzlich Mut. Unsere Blicke treffen sich in der Sonne, mit der Sonne bilden wir ein gleichschenkliges Dreieck, annähernd. Fast laufen unsere Blicke auch parallel. Von Hegel zu Hitler. Der Gestank der norddeutschen Tiefebene würde noch die ganze Welt verpesten. Es war wieder Nacht geworden. Sie schlafen tatsächlich. Ich begreife immer weniger, dass sie alle zur gleichen Zeit schlafen. Armer Alter. Es wurde Nacht. Die Dämmerung setzte ein, die Sonne schien uns ins Gesicht. Was können die von der Sonne beschienenen Dinge dafür, dass sie uns in den Augen wehtun. Ein Flugzeug besteigen, einen Taxifahrer anfallen, eine Prostituierte zusammenschlagen, einen Teller mit einem ekelhaften chinesischen Gericht dem Kellner quer durchs ganze Lokal nachwerfen, einen Tresen umstoßen, einem Zeitungsverkäufer ins Gesicht schlagen, Sachen aus dem Regal reissen. Schlaf, Zeit haben, Verkehrsgeräusche, ein Anruf, die Morgensonne. Die Vergeltung, die Nase, die Dose, das Spiel, die Zeit. Der Teppich, die Fahrt. Nenn es: Sitzen, Ausfluß, für gegeben hinnehmen, angenommen, zum Beispiel: Musik. Der Gegenstand war nicht zu erkennen. Es herrscht Nebel. Die Stadt ist nicht auszumachen. Verkehrsinsel. Aktivurlaub. Über einen Satz stolpern, auf ein Wort stoßen, Absatz. Könnte man dagegen etwas sagen. Sie stinken. Es könnte sich um eine simple Vorliebe gehandelt haben. Es handelte sich aber um einen Witz. Völlig humorlos. Das ist noch vor- nehm ausgedrückt. Achtung, jetzt aber. Von Steinen durchdrungen. So kaum. Mit wem hast du gesprochen. Das hätte ich nicht gedacht. Was ist das für eine Aktivität, einen Geruch aussenden. Ein zerfliegendes Aroma. Geister scheiden sich. Wir gehen zurück nach San Diego. Die Nacht am Strand. Es ist nur ganz wenig kühl, und wir hören den Pazifik. Es ist dunkel, und das Geräusch hat es hier schon immer gegeben. Aber niemand hört ihm die ganze Zeit zu. Jeder denkt alles, alles jeden.

HAMBURG - VOR DEM ZIPPELHAUS

SHEILA MCLAUCHLIN. Later.
HEINZ EMIGHOLZ. Sometimes.
PETER BLEGVAD. Nevertheless.

MANHATTAN - JOHN STREET

STIMME VON HANNES HATJE. Das Hausorgan. Das Zimmer am Ende der Welt. Er kann sehr viel essen. Ein fettiger schwarzer Peter. In der Wand rieselt es. Der flüsternde Reporter. Golfplätze, enge Flugplätze auf Berg, Tal. Jets, die durch Laubenlandschaften rollen. Wieder endet der Traum in einem engen Zimmer auf einem Berg. Seiner Bestimmung entgegengehen. Eine blanke Behauptung aufstellen. ...
STIMME DES ERZÄHLERS. Vielleicht bleibt ein Satz im Moment unseres Todes im Gehirn stehen, und wir versteinern darüber.
HANNES HATJE. ... Separierte Endgesellschafter. Die Knappheit, unendlich wenig. Die Beine, am weitesten vom Herzen entfernt, starben als erste ab. Ein strenger Regen. Keinen Kunden gehabt diese Woche. Ganz nervös rufe ich „Hallo“ in die klare Bergluft.

JOHN STREET - 14. STOCK

APRIL STEVENS UND NINA TEMPO. Deep Purple ...
DAVID MARC. The CBS-detective is a kind of free-lance father, bringing his tough-but-tender patriarchal qualities to whoever may need them in a given episode. Cannon, Barnaby Jones, Kojak and Hawaii Five-O's McGarrett are all familyless fathers who generously offer aid and moral direction to middle-aged matrons, misguided teenagers and beautiful young woman, though with never a motive greater than paternal responsibility.
JOHN ERDMAN. Even the news-department at CBS was always centered around Papa Cronkite, that voice of Truth and Quiet Moderation, anchoring the unorthodox zeal of those Wally and Beaver-like youngsters, Roger Mudd and Dan Rather.
DAVID MARC. Just between you and me, I am surprised, Beaver got picked over Wally for the old man’s job.
JOHN ERDMAN. I think Dan got the go-ahead because of Sixty- Minutes. All that pious muckraking about sub-corporate institutions must have made him the darling of some large but hard to pinpoint class of managers and machinery supervisors.
LYNNE TILLMAN. Or maybe Paley didn’t think it was the appropriate time to get mud in his eye.
JOHN ERDMAN. If nothing else, Rather’s ascendence to the throne shows that the CBS-biggies are taking Roone´s America Held Hostage!-gang seriously. NBC may be shocked to find out that they have replaced John Chancellor with his most reverant student.
HANNES HATJE. Als Kind liebte ich die Nachrichten.
LYNNE TILLMAN. It was one story that held some surprises. History on the other hand holds no surprises. Everything turns out bad and then they do it again. The News is run too much like a gameshow.
SHEILA MCLAUGHLIN. I think they should get Agnes Nixon. She is so successfull.
PETER BLEGVAD. Even though TV was an instant spectacular economic success to match any since the late Forties, it has been seeking a pedigree to go along with it's bank account, even while nouveau riche roots keep reasserting themselves ...
STIMME DES ERZÄHLERS. Aber welchen Schaden richtet ein Satz, den ich mir hoffnungslos zu merken versuche, in dem Zimmer an, in dem ich herumstapfe. Jetzt habe ich ihn nur noch auf der Zunge, aber schon so weit weg, fast vernebelt er den ganzen Raum. Ich scheine etwas verloren zu haben, so sehr befriedigt mich das nicht - den Funken Elektrizität, aus dem sich der Satz zusammentat. Ich spüre die Bahnen der Blitze, die mir abgehackt wurden, wie amputierte Körperteile. Wenn ich den Verlust nicht verhindern kann, kann ich dann die Einschlaggeschwindigkeit der Sätze vermindern? Will ich etwa eine Vereinbarung mit mir treffen, eine neue Gewohnheit verankern, so unmöglich das wäre? Ich werde mir nicht dabei zusehen. Kopfschmerzen, nicht rasend, eher dröhnend wie ein Spinnennetz, die Sonne nur durch den Türspalt, ein Dreieck Himmel über dem Monster.
PETER BLEGVAD. ... held a preseason screening for the guardians of public morality. The guardians were nearly unanimous in their condemnation of the series. It then premiered anyway and it is in it’s third season. Some tragedy that turned out to be.
LYNNE TILLMAN. Tragedy depends upon a climax that results from the death of an admirable character. The serial format that is the bread and butter of prime-time drama does not formally allow for this. Purgative cloture is rarely achieved, except when the death of the series or the death of the star becomes a news event itself. If the time structure disallows tragedy on television and restricts dramatic impact to melodrama, that same serial structure invites comedy.
JOHN ERDMAN. The happy ending is happy continuity.
LYNNE TILLMAN. There is always a story to tell. The Situation Tragedy is an anomalous idea. To the extent that cop and western stars never die, these melodramas themselves can be thought of as comic.
PETER BLEGVAD. Perhaps this is why the Sitcom is the nuts-and-bolts genre of American TV.
HANNES HATJE. I remember how during that incredible week of Roots, with the Sixties and Seventies shares rolling in on the overnights, there was a murmuring about the end of the Sitcom. Well, the blush is off the rose now. I will say this: The sitcom has certainly been in a rut since Happy Days.
LYNNE TILLMAN. Which way to go?
PETER BLEGVAD. More of Lear's smug naturalism? More of Happy Days subliminal regression?
JOHN ERDMAN. What's been coming out is the sickly bastard of the two.
SHEILA MCLAUGHLIN. Angie?
JOHN ERDMAN. Stockard Channing?
SHEILA MCLAUGHLIN. Let Mary Tyler Moore die a peaceful death, not a death of some soap opera villain.
DAVID MARC. I only started liking soap operas recently. There are all these sexy young actors and most of the action seems to take place at Health Spa gymnasiums and around swimming pools. So you get to see the bodies except of course for the cocks and cunts. I can envision in the future a televison station, probably a cable satellite station that has all bodies all the time twenty-four hours a day. You’d see people just coming one in a time, coming in front of the camera and stripping off all their clothes just doing anything to be sexy. May be three stations: one male, one female and one mixed. It would be an aid to modern living and that means renewal.

JOHN STREET - 11. STOCK

MARTHA WILSON. Oh, what a nice flat floor.
LYNNE TILLMAN. This business about Norman Lear saving the Sitcom is ridiculous. Just at the point when the Sitcom was finally transcending the tedious mundane moralizing of Father Knows Best, Danny Thomas, Andy Griffith, Family Affair, Leave It to Beaver and all the rest of them with the sublime fantastic liberties of Arnold the Pig, Samantha the Witch, The Hillbillies and Jeannie and the Astronaut, Lear reimposed the medievil morality play on the thirty minute comedy. Okay, it’s true, I’ll admit, that he did replace bad report cards, adolescent fibtelling and sins of enthusiasm with the problems of racism, poverty, transportation, communication, women’s liberation, homosexual integration and so on. But the starchy Victorian and suburban Realism which had Eisenhowered even the JFK years on TV had gradually conceded prime-time along with the news to a kind of Levittown Surrealism in the late Sixties. The problem facing the boys on Sixth Avenue, just as the TV babies were starting to shell out for their own color sets and living-rooms, was not formulaic revision, but return to Realism that would reflect the growing interest of the Cutback Era consumers in living the good life to the left of Hubert Humphrey.
MARTHA WILSON. Frankly, I could never understand how my grandmother could watch so much TV. She had an old Zenith black and white portable, which her children had bought for her. Here was an old Russian Jewish woman, emigrant to the Bronx, enthralled to ecstasy by the likes of Password, Seven Keys, Treasure Hunt and The Who, What and Where Game. She was crazy about those gameshows. Probably a part of the powerful subconscious - perhaps even mystical - fascination with post-modern twientieth century trash material culture. Like when a woman on a gameshow would win a refridgerator, but she would only go really berserk when she heard that the bonus was three thousand frozen chicken dinners to start off the freezer with. She saw poverty being wiped out with these prizes. Did this destroy her consciousness as a human being?
HANNES HATJE. Ich vermute, daß meine wirkliche Vorstellung des Ehemann-Ehefrau-Verhältnisses für mich in Television-City geschmiedet wurde. Lucy and Desy, es gab eine Ehe. Pete und Gladys, es gab eine Ehe. Archie und Edith, dito. Ralph and Alice. Norton und Trixie. Robert Young und Jane Wyatt. Hugh Beaumont und Barbara Billingsley. Herbert T. Gillis und Dobies Mutter. Gunther und Lucille Toody. Leo und Silvia Schnauzer. Jeannie und der Astronaut ...

ZIPPELHAUS - BÜRO

PETER BLEGVAD. Take that out.
MARCIA BRONSTEIN. I don't understand how that one fits in.
PETER BLEGVAD. You have to turn the page.
MARCIA BRONSTEIN. I do?
PETER BLEGVAD. Well, I turn the page for you. See?
MARCIA BRONSTEIN. Somehow, it was more shocking the first time.
PETER BLEGVAD. Memory Before and After.
MARCIA BRONSTEIN. Yes, that’s right.
PETER BLEGVAD. More shocking the first time. It’s the anatomy of a moment of specious time.
MARCIA BRONSTEIN. What does „specious“ mean?
PETER BLEGVAD. It’s a term for that phenomenon when the present instance seems endless occuring in ecstasies, lunacies and perspicacities.
MARCIA BRONSTEIN. Can we ...
PETER BLEGVAD. ... translate? From chariot-wheel-alphabet into English? I could not. I do not remember.
MARCIA BRONSTEIN. TEE?
PETER BLEGVAD. The Trans-Europa-Express. It is a moment of specious time experienced by a high powered business man commuting between Hannover and Bern. The permutations of the chariot-wheel, I think there are ten. Ten semetrics.
MARCIA BRONSTEIN. And why are there like six?
PETER BLEGVAD. You mean the Threes always?
MARCIA BRONSTEIN. Two, two and two.
PETER BLEGVAD. Because they are representing the Tunnel, Bridge and Road, the three elements in the system for documenting or anatomizing moments of time.
Pontifex Maximus the greatest bridge-builder built these tunnels representing his memory.
MARCIA BRONSTEIN. You mean they were ... but I wonder why ... the first one ... Before ... why "Before and After" fit with these two so well.
PETER BLEGVAD. Do you think, if they were reserved it would not work so well.
MARCIA BRONSTEIN. Well, I mean, if you had After and then Before, it would be a whole different thing.
PETER BLEGVAD. That tunnel on this side and this tunnel on that side?
MARCIA BRONSTEIN. I mean, just to read memories After and Before, it would be a certain twist, but Before and After is straighter.
PETER BLEGVAD. But it is true that memories evolve, that's all, and the tunnel being this kind of archetype is capable of evolution or variation within the limits of that archetype.
MARCIA BRONSTEIN. This reminds me of a mouth where a tooth is missing.

JOHN STREET - 11. STOCK

HANNES HATJE. ... Herman and Lilly Munster. Gomez and Morticia Addams. Mr. and Mrs. Drysdale. Die Leute, für die Hazel arbeitete ...

ZIPPELHAUS - BÜRO

MARCIA BRONSTEIN. Today is Tuesday.
PETER BLEGVAD. Must begin planning our escape out of here by this day the next month.
HEINZ EMIGHOLZ. Endlich wieder ruhig vor einem Stück Cremetorte sitzen können. In the back of my mind ...

HAMBURG - BUCH HANDLUNG WELT

CARLA LISS. ... is a very corrupt doctor.

ZIPPELHAUS - BÜRO

LYNNE TILLMAN. It never worked before.
HEINZ EMIGHOLZ. The thing was that ...
SHEILA MCLAUGHLIN. ... time has just begun for me.
LYNNE TILLMAN. Not above having a good time?
SHEILA MCLAUGHLIN. Even the phone is dead.

HAMBURG - BUCH HANDLUNG WELT

KIEV STINGL. Hallo.
CARLA LISS. What?
KIEV STINGL. Ich glaube, ich kenne Ihre Mutter.
CARLA LISS. Were you a friend of hers?
KIEV STINGL. Das nicht!
CARLA LISS. Well, how did you know my mother?
KIEV STINGL. Ich war ihr Psychiater. Ich habe nämlich zwei Berufe. Ich bin Avantgarde-Musiker und gebe hier heute abend ein Konzert. Und ausserdem bin ich Analytiker.
CARLA LISS. Oh, so you are the doctor who told my mother that she is incurable?
KIEV STINGL. Ich? Ich erinnere mich nicht mehr. Es ist schon zu lange her. Ich erinnere mich nicht mehr.
CARLA LISS. Oh, so you are the doctor who told my mother that she is incurable.
KIEV STINGL. Ich war ihr Psychiater.
CARLA LISS. Were you a friend of hers?
KIEV STINGL. Hallo.
CARLA LISS. What?
KIEV STINGL. Ich bin ein Avantgarde-Musiker und gebe hier heute abend ein Konzert.
CARLA LISS. Well, how did you know my mother?

JOHN STREET - 11. STOCK

HANNES HATJE. ... Sid Caesar und Imogene Coca. Donna Reed und der Mann, der später Rechtsanwalt wurde und nie einen Fall gewann. Ozzie und Harriet. Roy Rogers und Dale Evans. Fred und Wilma Flintstone. Mary Tyler Moore, bevor sie Single war, und Dick Van Dyke.

JOHN STREET - 14. STOCK

CARLA LISS. Hi, can I use your study?
HANNES HATJE. Sure.
CARLA LISS. Is that it? Wien 9, Berggasse 19, 17.4.1922. Sehr geehrter Herr, ich ersuche Sie, den beabsichtigten Besuch bei mir nicht zu machen. Infolge der Beobachtungen und Eindrücke der letzten Jahre ist mir keine Neigung zur persönlichen Aussprache mit Ihnen verblieben. Hochachtungsvoll, Fraud.
STIMME DES ERZÄHLERS. Rekapitulation: Ein Mann denkt sich eine Frau, und in seiner Studierstube bekommt sie ein Ablehnungsschreiben von ihrem Analytiker.

AM STRAND VON NANTUCKET

TRADITIONAL. Wimboweh ...

JOHN STREET - 14. STOCK

HANNES HATJE. Ich möchte einen Bagel mit Schmierkäse.
SHEILA MCLAUGHLIN. Tender meat and juicy pork.
GRETA KELLER. Yes, we travelled far and wide together, if we travelled too fast. Now I reminisce and wonder whether any good things ever last. But that, Dear, is also past.
HANNES HATJE. Das war kein schönes Wort, das hast du gesagt. Du bist so anders geworden, so fremd. Kann man dir denn gar nicht helfen. Dr. No. Ja, ich weiß, ich weiß. Die Wörter aus dem Mund nehmen. Die Stadt lag verdächtig ruhig da, und die Sonne schien verdächtig kalt. Das ist es, eine U-Bahnstation aus der Zeit des Faschismus. Die Spur des Brotes. Stolpern über die Verankerungen der Zeit. Denkendes Motoröl. Selbstleuchtendes Brot im Schatten. Milch in den Haaren. Begeisternde Wassersportler und völlig ausgebuchte Hotels. Gegen Ende des Buches häufen sich paraniode Einbrü- che und der Autor verwandelt sich in eine vom Zeitdruck gehetzte hegelianische Marionette. Die Klischees werden wahr. Die Pest, das Verhungern und der Kannibalismus. Hoffnungslos romantisch.
GRETA KELLER. Thanks for the memory and strictly out of tune, Darling, how are you, and how are all those little dreams that never did come true. Awfully glad I have met you, cheerio and doodle-oo, and thank you, thank you, so much.

LYNNE TILLMAN. Noch zwei Tage.
PETER BLEGVAD. Wie kaputt die Knie sind.
SHEILA MCLAUGHLIN. Die einfältige Welt der Männer und Frauen ... wie die Schuhe der zur Hölle gefahrenen Journalisten.
PETER BLEGVAD. Today is Thursday.
SHEILA MCLAUGHLIN. Donnerstag?
SHEILA MCLAUGHLIN. Später.
PETER BLEGVAD. Irgendwann.
HANNES HATJE. Immerhin.
SAM AND DAVE. Everytime I see you, I get choked up inside ... Don’t make it so hard on me, Baby.

(Der hier wiedergegebene Text des Films NORMALSATZ ist nicht mit dem Drehbuch zum Film zu verwechseln. Wiedergegeben ist lediglich eine Umschrift der im Film gesprochenen, gesungenen oder als Schrift auftauchenden Sprache. Wortlose Sequenzen - und es gibt im Film viele davon - sind im Text nicht gekennzeichnet.)

Die Basis des Make-Up

Filmtexte

Heinz Emigholz

Der Text des Films DIE BASIS DES MAKE-UP

MANHATTAN - 100 HUDSON STREET

KULTURHAUS ORCHESTER BUKAREST. Instrumentalmusik ...
STIMME DES TEPPICHHÄNDLERS. Für alle, die durchmaschieren und nirgends bleiben, das Land Belgien ...
EINBLENDUNG. Belgien
STIMME DES TEPPICHHÄNDLERS. ... am 9. Oktober 1979 ...
EINBLENDUNG. 9-Oktober-1979
STIMME DES TEPPICHHÄNDLERS. ... in Die Basis des Make-Up.
EINBLENDUNG. Die Basis des Make-Up

 

KENNEDY AIRPORT

STIMME DES TEPPICHHÄNDLERS. Dies ist amerikanische Keilschrift und bedeutet „I Love You“ , auf deutsch heißt das „Ich liebe Dich“
EINBLENDUNG. Keilschrift
KULTURHAUS ORCHESTER BUKAREST. ... Instrumentalmusik.

BÜRO DES TEPPICHHÄNDLERS

BLONDE FRAU. So eine Schrift möchte ich auch haben.
TEPPICHHÄNDLER. So nicht! Bohren Sie sofort ein Loch in die Tür, wenn Sie was mitkriegen wollen. Er riecht nach einem anderen, und ich stinke nach ihm.
TEPPICHHÄNDLER. Ich brauche ein paar Informationen, die mir aus dieser Situation heraushelfen.
DUNKLE FRAU. Und dann rief er den Menschen zu, denkt bloß nicht, ihr erlebt was Besonderes. Probier jetzt mal.
TRINKER. Stimmt, stinkt wirklich.
TRINKER. Ich will, dass dieser Moment ewig bleibt.
DUNKLE FRAU. Was heißt das?
TRINKER. Ich will, dass dieser Moment ewig bleibt.
KULTURHAUS ORCHESTER BUKAREST. Instrumentalmusik ...
TV-SPRECHER. ... beissen ... Reagieren Sie diesen Leib ab ...
Die Bevölkerung leidet noch immer an dem Gestank vom verwesenden Fleisch ...
TV-SPRECHER. ... Jetzt sehen Sie, wie Dornröschen wachgeküßt wird ...
KULTURHAUS ORCHESTER BUKAREST. ... Instrumentalmusik.
STIMME DES TEPPICHHÄNDLERS. Sie bastelten gerade an einem Buch mit dem Titel:
TRINKER. „Mein Sohn ist der größte Affe der Welt“. Also, weiter im Text.
STIMME DES TEPPICHHÄNDLERS. Immer wieder Papierkorb.
DUNKLE FRAU. Er steigt in ein Taxi. Der Fahrer greift sich an die Hose. Sie fahren vor eine Winston-Zigaretten-Reklamewand, steigen aus und ziehen sich nackend aus. Der Taxifahrer steckt den Schwanz des Fahrgastes ... TEPPICHHÄNDLER. H.J.G. Moseley, one of the rising stars of British science, was killed at Gallipoli age twenty-seven ...
KOCH. H.G. Moseley, ein aufsteigender Stern der englischen Wissenschaft, starb in Gallipoli siebenundzwanzigjährig. Er hat Zeit gehabt, unauslöschliche Spuren in den Fachbüchern zu hinterlassen. Hätte er weitergelebt, wäre er einer der ganz Großen geworden. Obwohl er noch grossartige Dinge vollbracht hätte, so sind diese dann doch wie selbstverständlich von anderen getan worden. Und der Sand rutschte über Moseleys Abwesenheit, als hätte es ihn nie gegeben.
DUNKLE FRAU. ... Vor einem Hyatt-Regency-Hotel setzt der Taxifahrer, jetzt wieder in Uniform, den Gast samt Gepäck ab, zwinkert ihm zu und fährt ab.
TRINKER. Fährt ab. Okay.
DUNKLE FRAU. Mucki, preß mir mal den Kopf.
TEPPICHHÄNDLER. Wenn er wenigstens meinen Koffer durch wühlen würde.
DUNKLE FRAU. Irgendwelche Kinder schmeißen hier jede Nacht Bomben.
TEPPICHHÄNDLER. Es wird mir ein Vergnügen sein, von einem Mann mit so viel Charme exekutiert zu werden.
DUNKLE FRAU. Sie lassen sogar ihre Schiffsbäuche durch Froschmänner abtasten.
TEPPICHHÄNDLER. Zum Abschied preßte er mir einen Mitesser aus. Dann ging er in den Dunkelraum.
DUNKLE FRAU. Im Magen kommt ohnehin alles durcheinander.
TRINKER. Deine Sehnsucht geht mich nichts an.
DUNKLE FRAU. Noch ein norddeutsches Affengesicht.
TRINKER. Alle weinen um den Mann, der noch nie etwas gefühlt hat.
DUNKLE FRAU. Ich mag nicht, daß du auf mir sitzt wie ein Hund.
TEPPICHHÄNDLER. Das Baby schreit, also muß man es füttern. Ohne dich bin ich so müde.

BAD DES TEPPICHHÄNDLERS

TEPPICHHÄNDLER. Dingsbums braucht was zu trinken.
STIMME DES TEPPICHHÄNDLERS. Ich kenne hier jeden dummen Meter. Aber ich war ja nicht allein ...

BÜRO DES TEPPICHHÄNDLERS

STIMME DES TEPPICHHÄNDLERS. ... bin nur ein Teil dieser Sache.
BLONDE FRAU. Da ist ein Schatten an der Wand.
KOCH. Mir ist so, als ob Peter nicht hier ist.
BLONDE FRAU. Ich sehe niemanden, der nicht hier ist.
TEPPICHHÄNDLER. Wo?
DUNKLE FRAU. Genau da drüben ist er nicht.
TRINKER. Danke, Smoothe.
BLONDE FRAU. Jetzt sehe ich es auch, daß er genau da nicht ist.
TEPPICHHÄNDLER. Auf dem Kissen?
BLONDE FRAU. Nein, nicht auf dem Kissen.
DUNKLE FRAU. Da drüben, in dem Zwischenraum.
TEPPICHHÄNDLER. Dahinten?
BLONDE FRAU. Davor.
DUNKLE FRAU. Nein, diese kleine Figur mit den vier Kreisen in dem dunklen Zwischenraum zwischen dem Rot und der Bordüre.
BLONDE FRAU. Da, da, dahinten rechts neben dem Streifen, da, genau da, daneben.
TRINKER. Oäh. Wenn ihr mich wirklich exklusiver wollt, kriegt ihr mich noch billiger.
DUNKLE FRAU. Mach mal, wie du dir das Hemd ausziehst.
TRINKER. Gut so?
BLONDE FRAU. Mehr.
TEPPICHHÄNDLER. Und jetzt mal in die Schulter beißen.
DUNKLE FRAU. Jetzt ist er genau da, wo Peter nicht ist.
TEPPICHHÄNDLER. Habt ihr eine Tetanusspritze?
BLONDE FRAU. Wieso, er hat sich doch selbst gebissen. Hat doch sowieso alles gar keinen Zweck.

BADEZIMMER

STIMME DES TEPPICHHÄNDLERS. Ich beobachtete sein Hemd. Ein lebendes Fossil. Warum ziehst du dich nicht an? Gut, dann trainiere ich eben allein weiter.
STIMME DES TEPPICHHÄNDLERS. Du sollst sauber sein ...

TEPPICHLAGER

STIMME DES TEPPICHHÄNDLERS. ... wenn dich die Engel heute Nacht holen. Ich wollte niemanden mehr sehen. Hast du dann ja auch nicht. Folge mit dem Auge meinem Finger. A will ausschließlich B, doch B liebt nur C, und C kann nur mit A. Im Prinzip liegen alle Informationen vor, kryptisch, als Muster der reflektierten Röntgenstrahlen. Was für ein Stück Fleisch. Dämmriges, hellblaues Licht.

BÜRO

STIMME DES TEPPICHHÄNDLERS. Ich erinnere mich genau. Damals sahen wir noch richtig fern, ein mehr öffentliches Programm. Endlose Soaps über einen Mercedes-Händler, der von achtzehn Engeln, die vom Himmel kommen, umgebracht wird. In Clonetown, einem kleinen, in der Vergangenheit verlorenen Dorf. Wie schön war damals noch die Illusion der Gesellschaft.
STIMME VON MARCIA BRONSTEIN. Friendly Nash. Mrs. White is at home and her grandchildren are in from Fort Soda ...
STIMME DES TEPPICHHÄNDLERS. Frau Weiss ist zu Hause, und ihre Enkelkinder sind zu Besuch aus Fort Soda ...
STIMME VON MARCIA BRONSTEIN. ... Their folks, of course, brought the house to high tide ...
STIMME DES TEPPICHHÄNDLERS. ... Die ganze Sippschaft brachte das Haus zum Überschwappen ...
STIMME VON MARCIA BRONSTEIN. ... Glen White's asleep in the living-room over the Ffunnies ...
STIMME DES TEPPICHHÄNDLERS. ... Glenn Weiss ist im Wohnzimmer über der Witzseite eingeschlafen ...
STIMME VON MARCIA BRONSTEIN. ... and the other men are sitting around playing poker ...
STIMME DES TEPPICHHÄNDLERS. ... und die anderen Männer sitzen herum und spielen Poker ....
STIMME VON MARCIA BRONSTEIN. ... The children are somewhere, downstairs in the cellar ...
STIMME DES TEPPICHHÄNDLERS. ... Die Kinder sind irgendwo ...
STIMME VON MARCIA BRONSTEIN. ... or under the house ...
STIMME DES TEPPICHHÄNDLERS. ... unten im Keller oder unter dem Haus ...
STIMME VON MARCIA BRONSTEIN. ... The streets are quiet in Clown Town ...
STIMME DES TEPPICHHÄNDLERS. ... Die Straßen sind ruhig in Clonetown. Fast niemand hält sich draußen auf ...

MANHATTAN - 29 JOHN STREET - 14. STOCK

STIMME VON MARCIA BRONSTEIN. ... Clown Town. Almost no one's outside. On the far side of the city Friendly Nash stands alone in his office ...
STIMME DES TEPPICHHÄNDLERS. ... Auf der anderen Seite der Stadt steht Friendly Nash allein in seinem Büro ...
STIMME VON MARCIA BRONSTEIN. ... His big, dolorous face is stretching wide ...

BÜRO

STIMME DES TEPPICHHÄNDLERS. ... Sein großes weiches Gesicht lang ausgestreckt ...
STIMME VON MARCIA BRONSTEIN. ... The dark green window shade is cracked and yawning. A flesh coloured sandwich sits untouched on his desk ...
STIMME DES TEPPICHHÄNDLERS. ... Ein fleischfarbenes Sandwich liegt unberührt auf seinem Schreibtisch ....
STIMME VON MARCIA BRONSTEIN. ... Damp and quiet the day today ...
STIMME DES TEPPICHHÄNDLERS. ... Feucht und ruhig der Tag heute ...
STIMME VON MARCIA BRONSTEIN. ... And the mirror and self-satisfied ...
STIMME DES TEPPICHHÄNDLERS. ... Und der Spiegel und die Selbstzufriedenheit ...
STIMME VON MARCIA BRONSTEIN. ... Everything that couldn't stretch was hanging. The air hung heavy in the air outside ...
STIMME DES TEPPICHHÄNDLERS. ... Alles, was sich nicht austrecken kann, hängt schlaff herunter.

MANHATTAN - 29 JOHN STREET - 14. STOCK

STIMME VON MARCIA BRONSTEIN. Hi, Friendly.
STIMME DES TEPPICHHÄNDLERS. . Hallo, Friendly.
STIMME VON MARCIA BRONSTEIN. Hi, Lena.
STIMME DES TEPPICHHÄNDLERS. Hallo, Lena.
STIMME VON MARCIA BRONSTEIN. Hi, Dom.
STIMME DES TEPPICHHÄNDLERS. Hallo, Dominique.
STIMME VON MARCIA BRONSTEIN. Hi, Tony.
STIMME DES TEPPICHHÄNDLERS. Hallo,Toni.

BÜRO DES TEPPICHHÄNDLERS

STIMME VON MARCIA BRONSTEIN. Hi, Bert.
STIMME DES TEPPICHHÄNDLERS. Hallo, Bertram.
STIMME VON MARCIA BRONSTEIN. Tonight at the pavilion he would preside.
STIMME DES TEPPICHHÄNDLERS. Heute abend im Pavillon hat er die Aufsicht.
STIMME VON MARCIA BRONSTEIN. It was scissors. Oh glory. Glory glory. Oh my darling Samurai.
STIMME DES TEPPICHHÄNDLERS. Es war Schere. Nashman, vortreten, befahl einer der Engel.
STIMME VON MARCIA BRONSTEIN. Coming loose. They fell like swearing. They fell like swinging. They tore along a spreading seam of sky. The glowing throat, the forming. The gloating, deep, and tassled sky.
STIMME DES TEPPICHHÄNDLERS. Das Schweigen war erdrückend. Ein Fluch lastete auf Clonetown.
STIMME VON MARCIA BRONSTEIN. They dropped and made a shape around him.
STIMME DES TEPPICHHÄNDLERS. Ich bring' dich um die Ecke!
STIMME VON MARCIA BRONSTEIN. Friendly Nash.

FLUR

KOCH. Sie haben meine Mutter umgebracht.

BÜRO

TRINKER. Passagiere schlafen in den Sesseln ein, werden nicht erwachen, wenn der Morgen hellt. Der sie ins Himmelreich geschickt hat, sucht die Herrschaft der Welt.
BLONDE FRAU. Was ist schon eine goldene Uhr gegen einen großen Gedanken.
STIMME DES TEPPICHHÄNDLERS. Das ist lange her.

BADEZIMMER

STIMME DES TEPPICHHÄNDLERS. Die Ohren sehen mehr, als die Augen hören. Jetzt bin ich von Parasiten befallen. In der Nacht las ich die Zeitung, die ich mir tagsüber geschrieben hatte. Ist das jetzt Gewalt? Für mich ist das Tierquälerei. Schon während der ersten Nachricht schlief ich ein. Das Imperium tut, was zu tun ist, die Satelliten nörgeln und winseln. Die Plongeure wischen den Küchenfußboden, was sich im Laufe des Tages noch oft wiederholen wird. Gerade die Menschen schienen eine Illusion zu sein. Zuerst hiess es noch, ich habe schöne Augen. Im Schlaf stürmte ich zur Haustür. Davor wähnte ich mein wahres Schlafzimmer. Die Zeit verging, ohne daß ich den Eindruck hatte, mich in einer bedeutenden Phase meines Lebens zu befinden. Wunderbar wie die Weltgeschichte verkommt, träumte ich.Wenn einer im Schlaf redet, gibt es immer einen Grund. Ich hatte sein Hemd weggeschmissen. Mein Haus soll nicht mehr für Zusammenkünfte benutzt werden.

BÜRO

STIMME DES TEPPICHHÄNDLERS. Ich erwachte mit einem blauen Knie. Das Programm war endgültig vorbei.
DUNKLE FRAU. Er sagte, er will das vom Tisch haben.
TEPPICHHÄNDLER. Und ich sagte, zeigst du mir noch mal deine Achselhöhlen.
DUNKLE FRAU. Hmh. Nein. Du mußt Fleisch essen. Also, ich ruf dann später noch mal an.
TEPPICHHÄNDLER. Der Körper des Piloten ist tief in den weichen Moorboden eingeschlagen.

KÜCHE

TELEFON. Rring ...
KOCH. Hallo.
TELEFONSTIMME DES TEPPICHHÄNDLERS. Alles muß geleckt sein. Ist Fetisch noch im Kühlfach?
KOCH. Moment mal: Den Fisch aus dem Kühlfach. Wird gemacht!

BÜRO

TEPPICHHÄNDLER. Ich liebe schmutzig.
DUNKLE FRAU. Schmutzig?
TEPPICHHÄNDLER. Ja, schmutzig, schmutzig, schmutzig.

KÜCHE

KOCH. Jeden Morgen fängt man wieder bei Null an, mit nichts auf dem Herd. Das ist Cuisine.

BÜRO

TEPPICHHÄNDLER. Badeszene in Asbury Park, New Yersey. Berry-Au-Bac. Cholera. Altona, Bergstraße. Karstadt.
GEHILFE. Kollegen, noch eine Anstrengung, wenn ihr Republikaner sein wollt.
TEPPICHHÄNDLER. Vor dem Pressehaus. Und Wasser holen.
GEHILFE. Dass ich euch liebe ist natürlich eine Lahmarschigkeit, die ihr nicht verzeihen könnt.
TEPPICHHÄNDLER. Oh, one of those! Sie sollten mal wieder in den Ofen pissen, es wird langsam zu heiß hier.

KÜCHE

KOCH. Du zitterst ja.
GEHILFE. Er verweigert mir seine Nuancen. Die wollen bald essen.
KOCH. Womöglich wieder flambierte Kartoffeln.

BÜRO

TEPPICHHÄNDLER. Heute unterschreibe ich alles. Das Kleingedruckte interessiert mich nicht. Ich schulde dir noch ein Essen.
KOCH. Irgendetwas aus der Außenwelt?
BLONDE FRAU. Flambierte Kartoffeln. Mein Mann ist noch nicht lange tot. Warum hast du mich nicht in der Garderobe besucht?
TEPPICHHÄNDLER. Man kann keine Geschäfte mit sich selber machen.
BLONDE FRAU. Kannst du schlachten?
TEPPICHHÄNDLER. Mein Todfeind macht sich auch Notizen. Und ich war so stolz auf meinen Riecher.
BLONDE FRAU. An wen bist du denn in deiner Not geraten? Lass uns was Schönes machen.

HAMBURG - SCHOPENSTEHL

BLONDE FRAU. Ich liebe den verdammten Arm. Aber sechs Stockwerke sind nicht hoch genug.

KÜCHE

KOCH. Wie kann sich ein Nachtwächter einbilden, produktiv zu arbeiten? Na, was kommt denn da zu Papier?
GEHILFE. Wenn ich seine Titten hätte, würden sie mich bestimmt mögen.
KOCH. Ooch.
GEHILFE. Ich will chloroformiert werden und für vierzehn Tage ins Bett.

BÜRO

BLONDE FRAU. Es gibt nichts Hemmenderes, als im falschen Outfit zum Training zu erscheinen. Nach der Romantik klatschen die Körper auf die Straße.
TEPPICHHÄNDLER. Was waren wir alle für Idioten. Genau so muß es sein.
BLONDE FRAU. Die Bürokraten, rief er dann noch leiden schaftlich aus, sind der Tod der Kultur. Hilfe, ich träume. Du liebst mich nicht? Papperlapapp.
TEPPICHHÄNDLER. Kannst du deinen Ellenbogen ein bißchen wegnehmen?
BLONDE FRAU. Hast du aber eine weiche Haut.
TEPPICHHÄNDLER. Du aber auch.
BLONDE FRAU. Ich kann mir morgens immer nicht vorstellen, daß ich abends Hunger habe.
TELEFON. Rring ...
BLONDE FRAU. Hast du vorhin schon mal angerufen? Bist du eigentlich behaart?
STIMME DES TEPPICHHÄNDLERS. Sie vergifteten mich mit Mettwurst. Und meine Tulpen soffen mir das Wasser weg.
BLONDE FRAU. Nee, du klingst zu gehetzt.
TEPPICHHÄNDLER. Ich ließ die Wanne mit seinem Schmutz noch ein halbes Jahr stehen.
BLONDE FRAU. Warst du schon im Dunkelzimmer neben dem Fernsehraum? Bleiben Sie doch, setzen Sie sich.
TEPPICHHÄNDLER. Nein, ich habe keine Kabine mehr gekriegt.
BLONDE FRAU. Ich möchte für ihn die absolute Null sein. Auf was hast du eben reagiert?
GEHILFE. Wir sind die gefickten Ratten, nur die Slips werden mal kleiner mal größer.
BLONDE FRAU. Wenn wir nicht alles gesagt und analysiert hätten, wie hätten wir dann erraten können, was dir gefällt.
GEHILFE. Muß ich mich jetzt ausziehen?
BLONDE FRAU. Kleiner Wirrkopf, läufst du immer noch durch die Stadt. Nichts ist in Ordnung, wenn man schon beim Wort Bielefeld schwach wird.
TEPPICHHÄNDLER. Teach me. Er sagte, er habe nun mal einen Schwanz.
GEHILFE. Wenn ich mit euch verheiratet wäre, würde ich euch hundert Quadratmeter Leimfarbe von den Wänden lecken.
BLONDE FRAU. Baby, du hältst jetzt deinen Mund.
TEPPICHHÄNDLER. Neben mir wurde gerade eine Zelle desinfiziert.
BLONDE FRAU. Tun Sie mir den Gefallen und nehmenSie alles mit.
TEPPICHHÄNDLER. Er hat das Leben wieder ein bisschen langweiliger gemacht.
BLONDE FRAU. Jetzt müßte man noch einen kleinen Nachtisch haben. Gegen die seelenzerfasernde Überschätzung des Trieblebens, für den Adel der menschlichen Seele.
TEPPICHHÄNDLER. Die Polizei weiß jetzt, wie ich mir das Leben vorstelle. Die große Frage ist aber, wie sich die Polizei das Leben vorstellt.
BLONDE FRAU. Wie wär's mit einer Gewürzgurke?
TEPPICHHÄNDLER. Ich muß zum Diktieren.

KÜCHE

TEPPICHHÄNDLER. Bitte zum Diktat.
GEHILFE. Wenn die Musik so schlecht bleibt, kann ich genausogut jetzt tanzen. Ich glaube nicht an einen besseren Platz als diesen.

BÜRO

TEPPICHHÄNDLER. Gold. Orange wie Müll fällt ein Licht vom Haus runter. Zwar weht Wind, aber nicht zuviel.
SEKRETÄR. „Soviel“ oder „zuviel“?
TEPPICHHÄNDLER. Zuviel! Kleiner Mann, du siehst so geordnet aus, an der 2430. Straße, Ecke ...
SEKRETÄR. Straßenecke?
TEPPICHHÄNDLER. ... Straße, Ecke, 54. Avenue. Ich wette, die Eleganz deiner Kinder zwingt die Wolken ins Dreieck, und du erkennst die Hölle wieder.
STIMME DES TEPPICHHÄNDLERS. Die Hölle wieder.

TEPPICHHÄNDLER. In allen Teilen der Welt haben kürzlich kühne Revolten von elenden Despotien eins über den Kopf bekommen. Punkt. Von ebensovielen Lokomotiven und Dampfschiffen verursachte schreckliche Unfälle haben hunderten kühnen Reisenden eins über den Kopf gegeben, Komma, und bei einen von diesen habe ich einen guten Freund verloren. Punkt. Ebenso waren meine eigenen privaten Angelegenheiten voll von Despotie, Komma, Unfällen und Schlägen auf den Kopf, Komma, als ich zeitig an einem Frühlingsmorgen, Komma ...
BLONDE FRAU. Kannst du nicht mal zwei zusammenhängende Sätze schreiben?
TEPPICHHÄNDLER. ... zu voll von Hypochondrie um schlafen zu können, Komma, mich zu einem Spaziergang auf meine Bergwiese auf den Weg machte. Hilf mir mal.

KÜCHE

GEHILFE. Nächste Woche läuft eine andere Sau durchs Dorf.

BÜRO

BLONDE FRAU. So, und jetzt hörst du schön zu. Tschüss, ich geh' jetzt den Hund einschläfern.
TEPPICHHÄNDLER. Ich setzte mich auf einen mit Auslegeware überzogenen Holzquader. Weiter unten im Gang stand ein Junge in der Tür seiner Kabine. Er blickte weg, aber ich schaute weiter auf den Punkt. Sein Blick kehrte zurück. Er kam den Gang entlang, betrat die Kabine neben mir und setzte sich auf seine schwarze, samenverschmierte Skai-Matratze. Ich ging in die Kabine und schloss hinter mir die Tür. Er war ein Bauer aus Flandern mit blauen Augen und einem breiten Gesicht, und er kam bald auf meine Schenkel. Ich kam erst Stunden später auf dem Bauch eines Wallonen, der mich schön fand. Minutenlang lagen wir regungslos zusammengeklatscht auf einer 1 x 1,5 Quadratmeter grossen Fläche, und er radebrachte: „Are you happy?“ Es war so viel Glück, wie ich kriegen konnte, und er sagte: „Danke schön“. Aber er kam nicht, wie ich nicht bei dem Flamen. Der Whirlpool war rammelvoll und voller Schaum. Das sind jetzt alle Orte, und dies ist die Melancholie, die Quintessenz der Erfahrungen. Die verlorenen Liebhaber, die Baggage der alten Bekannten, die einem nichts mehr sagen, die geschenkte Einsicht in die Zeit.

KÜCHE

TEPPICHHÄNDLER. Kümmern Sie sich um Ihren Kollegen im Büro, ich muß ins Lager.

TEPPICHLAGER

TEPPICHHÄNDLER. Eine Stadt in Brabant hinter dem Deich. Blausteinpflaster, ein Marktplatz, eine Straße bricht ab. Tief darunter ein grauer Garten. Wir scheinen uns auszukennen, haben auch ein Zimmer, aber wo ist es? Ein schwarzer Himmel über leuchtend grünem Gras. Eine magische Weide aus Wasser. So, Tier, der Traum ist vorbei!

BÜRO

SEKRETÄR. Binde mich noch nicht los.
GEHILFE. Nein, du kriegst nur einen neuen Verband.

TEPPICHLAGER

TEPPICHHÄNDLER. Überall die Finger drin. Glitschig. Absolut keine Augen. Fast wäre ich hingefallen. Wo? In meinem Zimmer. Wie? Geglitscht. Auf dem Linoleum. Es kamen Anrufe, die er sofort unterbrach, wenn ich in der Nähe war. Dann ging er in die Bar, um zu trinken. Die Spaghetties waren anscheinend ein zärtliches Abschiedsessen gewesen. Unverkennbar tot.

BÜRO

GEHILFE. Ich tu jetzt mal so, als wenn ich dich liebe.

TEPPICHLAGER

TEPPICHHÄNDLER. Sieht alles wie ein Unfall aus. Bin ja da, bin ja bei dir, und was anderes zählt nicht. Jetzt ist die Mannschaft beim Mittagessen, dann folgt Bettruhe. Die Zahlen, ein eiserner Himmel, oder Bretter. Ein abgebrochenes Ohr.

BÜRO

SEKRETÄR. Ich hab' auch Durst.

TEPPICHLAGER

TEPPICHHÄNDLER. Eines Abends ohne Lust. Die Gesichter waren zu Ende. Ich kniff in mein Fleisch und war stolz, dass ich mehr Schmerz ertragen konnte als andere. Ich ritzte mir eine Ader auf und schaute gelangweilt auf das abfliessende Blut. Was hatte ich bloß in dir sehen können, was in deinen Augen und was in deinem Fleisch? Und wie sauer war mir mein Fleisch geworden. Jetzt kommen die reinen Schmerzen, eine Verrottung ohne Ausblicke. Ich begann zu fressen. Am Nebentisch sagte ein Kleinkind zum Kellner: „Das sieht aber gut aus.“ Ich konnte mir kein Anfassen vorstellen. Der Kellner warf meine Bierflasche um. Ich sagte: „Bringen Sie mir gefälligst eine neue.“ Kurz vor dem Platzen bestellte ich neue Gerichte. Du denkst, ich verfolge dich mit meiner Liebe, aber hier sitzt ein Monster ohne Interesse. Heute, beim Anblick deines Liebhabers wäre ich vor nicht statt gefundener Nachempfindung und Langeweile fast zusammengebrochen. „Du sollst jetzt essen“, schrie der Vater. Ich wollte, jemand stopfte mir das Maul und risse mir den Arsch auf, bis mir alles wiederkommen würde. „Papa, deine Ananas.“ Die Zähne werden mir ausfallen, die Augen in den Höhlen verfaulen, durch dieses falsche Fressen verletzt. Runter von der Liste, kein Fick in der Erinnerung, kein ewiger Moment. Ich betatschte mich, kein Echo im fahlen Fleisch. Ich hatte Scheiße gefres- sen ohne Reue. Hier ist die Quittung.

TEPPICHLAGER

KULTURHAUS ORCHESTER BUKAREST. Instrumentalmusik.

VOR DEM MÜHRENHOF

STEINBUCHSTABEN. MÜH OF RE.

TREPPENHAUS

TEPPICHHÄNDLER. Wir lassen uns nicht vergiften.

STRASSEN AM HAFEN

TEPPICHHÄNDLER. Die Temperatur auf den Strassen ist auf neunzig Grad Celsius angestiegen. In der Luft schwebt Sand. Im Zimmer beginnen die Möbel zu kochen. In der Gardine hängen wie eine dampfende Pfanne. Der Mann war eine Katastrophe. Wie das Zusammentreffen eines Unfallwagens mit einem Verletzten.

BÜRO

GEHILFE. Ich geh' jetzt den Teppichhändler suchen. Der Hund will sich bestimmt entleiben.
KOCH. Laß den Ochsen laufen, der kann doch nirgends hin.
FREUNDIN DES TRINKERS. Nimm dies.
SEKRETÄR. Goy.

AM SHARP-AUSLIEFERUNGSLAGER

TEPPICHHÄNDLER. Die Kommunikation im alten Ziegenstall scheint zu klappen.

TREPPENHAUS

KOCH. Hey. Vergiß' den Signalschuß nicht, wenn du ihn findest! Was sehen die bloß ineinander?

VOR BAUWERKEN AM HAFEN

TEPPICHHÄNDLER. Gehirn 1450 Gramm. Einwandfrei Mord. Da war noch was. Das Alphabet enthielt einen Reim. Mit Angrinsen ist es auch nicht mehr getan. Fünf Kilometer weiter hat ein Indianer einen Laden und schläft bei Licht.
GEHILFE. dich dicht nicht mehr in nähe fast fleisch mit bei den Händen zu kippen ...
TEPPICHHÄNDLER. Vom Container-Terminal leuchten die Lampen herüber, während im Mund das Essen verfault. Wie ein intelligent inszenierter Knüller. Wie einer jener Anrufe, bei denen man sich wünscht, durch das Aussprechen eines Zauberwortes den Telefonhörer des Anrufers in ein Stück Scheiße verwandeln zu können. Was ist schon die Geduld, wenn sie platzt. Radikal wie die Provinz, umständlich wie eine Kommode. Wie der sanfte Flair einer stupiden Bemerkung. Schrecklich, wenn du das richtige Wort sagst. Wie ein am Boden zerfetzter Waschlappen.
GEHILFE. ... den ersten meergrünen stück himmeln mit mich auf offner kloben baustelle, ...
TEPPICHHÄNDLER. Dann schon lieber in einer Oase, die gegen den Sand zu kämpfen hat.
GEHILFE. ... kupferrot Wirbel hüpfen barfuss im fussfreien kleide des hexen sabbat ...
TEPPICHHÄNDLER. Mir geht es gut, und schon gleitet mein Einkaufswagen reibungslos und elegant zwischen Gondeln und Kunden hindurch. Rund um den Erdball und immer die gleichen Gesichter. Wie der Mond. Streichhölzer in trockenen Händen, Feuer in nassen Mündern. Wenn jemand hört, daß du dich beklagst, kommst du in die psychiatrische Abteilung. Sie stellen zum Glück einen sehr kleinen Prozentsatz dar. Hmh, fühlt sich nicht so an. Was muß ich dafür tun. Etwas Eiskaltes. Was immer es ist, du irrst dich. Schalte besser das Licht aus hinter dem Busch. Wir haben ein Rendez-vous mit einem Unterseeboot.
GEHILFE. ... wer gelebt auf aussenarmen tigeraugeen gleiten rosenquarz aus malven brief umschlag ...
TEPPICHHÄNDLER. An allen Ecken im Aufbruch, kein Besuch und karges Essen. Geh zu Chancen, Doofi. Besingt Straße, will Wauwau, Trink-trink. Ah so, wie zwei Politiker ...
GEHILFE. ... möchte dort schlafen, wieder holen, funkenschlagen hinter der Scheibe kichern regen lassen, ein aufgeschlagner stern, keine konserve ...
TEPPICHHÄNDLER. Wie ein gewünschtes Ende mit viel Sorgfalt und Können. Plötzlich sahen wir einen Gorilla, der offensichtlich uns beobachtete. Es riecht sehr stark. Das große Männchen ist ganz nahe. Doch ich lebe. Zwei, vier, elf, zweiundzwanzig, achtundvierzig.
GEHILFE. ... wie niemand boxt schaler nachtwind den kuss sonst, Pause für Atem, aufgebrochen bis in die Spitzen aussprechen. einfach da im bauch zu Fall berührt, ...
TEPPICHHÄNDLER. Wie ein Gesicht, das die Zeit aufreißt und den Raum stabil macht. Wie ein abgestürzter Satellit. Wuff.
GEHILFE. ... beider Bisse stern häute an bauch geschmiegt nach oben rücken in staubschauer dünen wiegen ...
TEPPICHHÄNDLER. Irgendetwas ist in der Luft. Durch den Regen zeichnet sich ein vergrößertes Stück Straße ab, auf dem ich mit dem Gesicht zu liegen scheine. Die Lippen im Staub, aber regungslos, mit einem langsam schwindenden Bewusstsein. Nur Geräusche. Das einzige, was dem Laien wirklich bleibt, sind Ratlosigkeit und schlechte Zähne.
GEHILFE. ... dahinter auf ein stückchen zunge, des herzens Kehle im Lippen blättern
EIN SCHUSS.

HAMBURG - FLUGHAFEN

KULTURHAUS ORCHESTER BUKAREST. Instrumentalmusik.

(Der hier wiedergegebene Text des Films DIE BASIS DES MAKE-UP ist nicht mit dem Drehbuch zum Film zu verwechseln. Wiedergegeben ist lediglich eine Umschrift der im Film gesprochenen, gesungenen oder als Schrift auftauchenden Sprache. Wortlose Sequenzen - und es gibt im Film viele davon - sind im Text nicht gekennzeichnet.)

Die Wiese der Sachen

Filmtexte

Heinz Emigholz

Der Text des Films DIE WIESE DER SACHEN

HAMBURG - MICHAELISBRÜCKE

TELEFON. Rring ...
EINBLENDUNG. Die Wiese der Sachen
TELEFON. ... rring ...
BERND BROADERUP. Ja, hallo.
TELEFONSTIMME. Hallo ...
BERND BROADERUP. Ach du bist's. Moment mal, ja, ich komm' sofort zurück.
TELEFONSTIMME. Jedes Jahrzehnt hat seinen eigenen Zugang zum Himmel.
EINBLENDUNG. Clonetown 1974-79
TELEFONSTIMME. Ich hätte diese Geschichte gerne verhindert. Aber sie hat sich so zugetragen.

 

MANHATTAN - HUDSON STREET

TELEFONSTIMME. Es war Anfang August 1974. Das neue World Trade Center hatte um sich herum ein Überange bot an Büroraum erzeugt. Und genau in dieses Vakuum zogen wir ein. Ich aß soviel Hersheys Schokolade, daß ich kaum uter meinem Moskitonetz hervorkriechen konnte. Und wenn mir die Sonne ins Gesicht
schien, kam mir das vor wie ein Faustschlag. Unser Vermieter hielt uns für Künstler. Für ihn hatten wir nur eines im Sinn. Nämlich Farbe auf Leinwände zu pinseln. Geheiligter Schwachsinn des Ausdrucks. Der Vorzug, den wir seinem Schmutzloch gaben, war für ihn der sicherste Garant für das baldige Boomen dieses Stadtteils. Steigen die Mieten, schmeiß ich sie raus, so sein Gedanke. Wir haßten die Limousinen von Mercedes Benz. Sie sahen aus wie Panzerspähwagen. Wir began- nen damit, Mercedes Händler zu entführen. Wir versteckten und quälten sie und lebten von den Lösegeldern, die wir meistens für sie bekamen. In diesem Dreck waren wir sicher. Hier suchte uns niemand. Deutsche Polizisten haben keine Ahnung. Eines Nachts wollte eine Frau ein Kind von mir kriegen und legte sich auf mein zusammengenageltes Bettgestell. Am nächsten Morgen war sie verschwunden. Später erzählte man mir, dass mein Sohn am 30. April 1975 geboren worden ist. Seine Mutter hat mich nie nach einem Namen für ihn gefragt. Sie wollte nicht einmal Geld. So weit gingen meine Gefühle für die Menschen, daß ich mir ganz sicher war, daß sich diese kleine Ratte von Sohn eines Tages an mich heranmachen und alles von mir bekommen würde. Einfach weil er hemmungslos danach ver langte. In Wirklichkeit habe ich ihn bis zu meinem Tode am 9. Oktober 1979 nie zu Gesicht bekommen.

IM VOLKSGEFÄNGNIS

TELEFONSTIMME. Das eben war die Volksküche. Davor die Telexmaschine. Und dies hier, zwei Stockwerke unter der Erde, ist das Volksgefängnis.
WOLFGANG MÜLLER. Physiologen sagen, daß sich alle sieben Jahre der Körper des Menschen vollständig erneuert. Und weltweit kann man davon ausgehen, daß alle neun Jahre ein Mensch von einem Meteor erschlagen wird. Zeigen sie mal Ihre Zunge.
HILKA NORDHAUSEN. Ist es Tag, ist es Nacht, ist es der zwanzigste oder der einundzwanzigste Tag meiner Gefangenschaft?
HOLGER WOBKER. Der murmelt so undeutlich. Wir müssen mitkriegen, was er sagt, es ist ja so wichtig.
BERND SKUPIN. Hast du gehört?
Nimm das nächste Mal die Toilettenwürfel aus dem Mund, bevor du uns was erzählst.
HILKA NORDHAUSEN. Eine Schande ist das ... für den ganzen Strand.
BERND SKUPIN. Och, du machst uns soviel Freude.
WOLFGANG MÜLLER. Dies ist nicht der Gepäckschein, wie er in Artikel Vier der Haager Protokolle von 1955 vorgeschrieben ist.

HAMBURG - HAFEN

TELEFONSTIMME. Die Menschen als zu Lebzeiten abgestossene Leichenteile einer sich auf ewig weiterteilenden Gesellschaft.
Ich habe meinen Freunden Geldmünzen unter die Zunge gelegt, aber sie nicht getröstet. Schon Tausende sind diesen Weg gegangen, auf dem es keinerlei Trost gibt.
ECKHARD RHODE. vermoderte schließlich bis auf das
tote skelett, dessen wort für dieselbe
beschreibung garnicht zufinden
war. das wort für den gegenstand auf
dem papier, dessen worte durch die
sache selbst gesagt werden, ist
jetzt kein anderes mehr als das
andere selbst kein wort mehr ist
für das wort das den gegen-
stand beschreiben kann, der er außer-
halb des aufgeschriebenen ist.
lebendig durch das beschrieben werden
verliert er sein leben als wort
wird er gegenstand der sache und sein
vermodern interessiert ihn als
gegenstand der sache selbst. das wort
für die sache selbst ist sie selbst
als sache unmittelbar aufzunehmen.
TELEFONSTIMME. Ausnahmslos alle sind austauschbar.

HAMBURG - MICHAELISBRÜCKE

TELEFONSTIMME. Die Welt platzt nicht gleich auseinander, wenn das Gedankenkostüm nicht mehr paßt, in das man sie hineingepreßt hat. Die Menschen sind ihr völlig gleichgültig.

MANHATTAN - JOHN STREET

TELEFONSTIMME. Als Teppichhändler war ich in der ständigen Erwartung eines Teppichmusters gewesen, daß als Antikörper meiner Gehirnstruktur zur sofortigen gegenseitigen Auslöschung führen würde. Ein Tod, von dem ich jetzt nur noch träumen kann. Die Räume der Vergangenheit. Darin unsere Geister. Die Asche vergangener Möbel.
Wir kontrollierten uns gegenseitig. Ich brachte einen Stapel Postkarten mit ins Büro, und vor den Augen der Gruppe mußte ich die Motive für den Erwerb jeder einzelnen Karte offenlegen.
HANNES HATJE. Diese hier wegen der Rasterpunkte. Die Schatten auf den Eisblöcken. Der Hund auf der schiefen Veranda. Tunnel, Brücke und Straße.
PETER BLEGVAD. Tunnel, Brücke und Straße?
HANNES HATJE. Yes. Sandweg. Der einkopierte Himmel. Was war das ... oh, oh ... die Linie zwischen den Köpfen.
SHEILA MCLAUGHLIN. Can I have my notebook?
TELEFONSTIMME. Von den Genossen wurden meine Entscheidungen dann kritisch hinterfragt.
LYNNE TILLMAN. Rasterpunkte?
HANNES HATJE. Mhm.
TELEFONSTIMME. Die Linie zwischen ihren Köpfen.
PETER BLEGVAD. Die Linie zwischen ihren Köpfen?
HANNES HATJE. Mhm.
LYNNE TILLMAN. Sandweg?
HANNES HATJE. Ja.
TELEFONSTIMME. Sandweg.
SHEILA MCLAUGHLIN. Schatten auf den Eisblöcken?
HANNES HATJE. Ja.
TELEFONSTIMME. Ich hatte meinen Stolz bewahrt.
RADIOSTIMME. Hohner-Instrumente gibt es bei uns in grosser Zahl. Angefangen bei dem Akkordeon bis zu den grösseren elektronischen Instrumenten. Ihnen allen ist aber eigen ...
TELEFONSTIMME. Die Eltern meiner Genossen hatten sich geschworen, bis ans Ende ihrer Tage keinen Deutschen mehr in ihrer Nähe zu dulden.
RADIOSTIMME. ... insofern sind Hohner-Instrumente bei allen, die sie benutzen, besonders beliebt, denn es ist etwas un- gemein Befriedigendes, wenn man nicht erst Jahre lang üben muß ...
TELEFONSTIMME. Wir versteckten meinen Körper vor Ihren Augen.
RADIOSTIMME. ... nicht mehr mühselig an die Musik herangeführt werden brauchen, sondern sich gewissermaßen hineinzustürzen. Das ist Ihnen aber nur auf einem der deutschen Hohner-Instrumente möglich. Schauen Sie sich die Instrumente an, lassen Sie sich sie vorführen und denken Sie bitte auch daran ...
TELEFONSTIMME. Eine Freundin war stolz auf den Abdruck eines Bügeleisens, den ihr ein Bildhauer in die Haut des rechten Schulterblattes gesengt hatte.
RADIOSTIMME. ... jedes Hohner-Instrument können Sie mit Hilfe der beigelegten Anweisung selbst erlernen. Es ist nicht nötig ...
TELEFONSTIMME. Meine Wäsche war aus Plastikfasern.
RADIOSTIMME. ... erst jahrelang zu üben. Sie werden von ihren eigenen Fortschritten überrascht sein. Hier sind nun drei Firmen ...
TELEFONSTIMME. Ich kratzte mich.
RADIOSTIMME. ... die gerne bereit sind Ihnen die Hohner- Instrumente vorzuführen ...
TELEFONSTIMME. Meine Knochen lagen auf den verbogenen Platten des Linoleums. Alle gleichmäßig weit vom Erdmittelpunkt entfernt.
RADIOSTIMME. ... in Westchester County ...
TELEFONSTIMME. Bohrende Ohrenschmerzen.
RADIOSTIMME. ... Yonkers, New York ...

MANHATTAN - ELIZABETH STREET

TELEFONSTIMME. Brettharte Matratzen.
RADIOSTIMME. ... National Music Shop, 570 Bloomfield Avenue ...
TELEFONSTIMME. Alles war zu heiß, zu kalt, und die Eigentemperatur eine unbekannte Größe.
RADIOSTIMME. ... mit Franzl Sander, der ausschließlich auf Hohner konzertiert ...
TELEFONSTIMME. Eines war klar: Was mich betraf, war ich total falsch informiert gewesen.
RADIOSTIMME. ... warum ...

MANHATTAN - JOHN STREET

TELEFON. Rring ...
SHEILA MCLAUGHLIN. Er ist nicht da.

KASSEL - DISCOTHEK MANHATTAN

TELEFONSTIMME. Die größten Dealer an der Ostküste waren damals "Die Mamas und die Papas".
TELEFON. ... rring ...
TELEFONSTIMME. Ihre Devise lautete...
TELEFON. ... rring ...
TELEFONSTIMME. ... Don't call us, we call you.
TELEFON. ... rring ...

MANHATTAN - JOHN STREET

HANNES HATJE. Er geht nicht ran.
TELEFONSTIMME. Wie also an ihren Stoff kommen?
Ich begann, meinen Zustand zu beschreiben. Ich kritzelte kleine Wellenmuster, die den Wassergehalt meines Körpers repräsentieren sollten, auf ein Stück Papier und schrieb das Wort AIR darüber. Artist in Residence, endlich aus der Haut gefahren und kein Verrückter mehr. Das reine Wunschdenken. Dann aß ich endlich den Klumpen Opium, den wir in einem Mercedes 220 gefunden hatten.
Der Rausch hält mehrere Tage an. Man kann ihn an- und ausknipsen und dabei schreiben. Zwar ist man eine platt gewalzte Fläche, aber in ihrem Zentrum scheint die Sonne auf unverkratzte Bronchien. Dann war alles vorbei und die Dinge störten wieder. Ich kann mich nur noch vage an mich erinnern.

HAMBURG - MICHAELISBRÜCKE

TELEFONSTIMME. Aus der Stadt war kein Ton zu hören. Irgendwo wurde ein Zimmerbrand gelöscht. Ich ließ das Schreiben sein. Ich hatte Sätze vor mich hingeplappert, die ich für Zeitbomben hielt. Das war alles. Ich wollte, dass sie sich in deinem Hinterkopf einnisteten und dir von dort im Halbschlaf ins Gesicht stiegen.

HAMBURG - HAFEN

TELEFONSTIMME. Im Land, das den Namen des Träumers trägt. Hier traf ich sie wieder, meine zweiten und dritten Ichs, den perversen Teppichhändler ...
TEPPICHHÄNDLER. Wau, wau. Sicher, sicher. Wie der Drang, sich vor etwas zu stellen, hemmungslos, überall.
ECKHARD RHODE. Er ist tot, also bin ich tot.

BROOKLYN - RED HOOK

TELEFONSTIMME. ... und den megalomanischen Künstler.
HANNES HATJE. Das Wasser, das können auch die Wellen sein. Die Wellen können auch im Wasser sein. Das Ausbleiben der Luft. Etwas bedeutet etwas. Sensibel für die Veränderung der Steine. Einen Füller leerschreiben. Leben im Bunker, Sterben im Panzer. Bei Sinnen sein. Er erblaßte. Na und, dann ekelt es dich eben.

HAMBURG - HAFEN

ECKHARD RHODE. Nur noch in meiner Erinnerung läuft er auf den Straßen herum.
TEPPICHHÄNDLER. In der Lichtabteilung eines kleinen Kaufhauses fiel einmal eine große Lampe um. Wie ein Haus, in dem immer noch Trauer herrscht. Wie etwas, das man immer noch wegschmeißen kann. Am Pazifik. Riesige Abfalltonnen zeugen von großer Sauberkeit. Viel gelernt im schrägen Licht. In Handelskontoren Hoffnungen wecken. Der Gehsteig glänzt wie die Pfützen von damals. Seit zwei Stunden steigen neue Rauchzeichen auf.

HAMBURG - MICHAELISBRÜCKE

TELEFONSTIMME. Der Ort ohne dich. Betten, Zimmer, Häuser, Straßen, Städte, Länder, Kontinente. Die Welt ohne dich. Negativer Raum.

HAMBURG - HAFEN

TELEFONSTIMME. Ich begann dich zu suchen. Es ist Winter. Ich kann nur ahnen, was aus deinem Körper geworden ist. Ich drückte meine Finger in deine Muskeln. Deine zusammengekniffenen Augen strahlten.
CLAUS-WILHELM KLINKER. Hey.

HAMBURG - MICHAELISBRÜCKE

TELEFONSTIMME. Die Menschen begannen mir zu erzählen, mit wem sie geschlafen hatten. Ich war so müde, dass ich genausogut hätte unter den Tisch fallen können, aber ich hörte zu. Im 14. Stock eines Hochhauses nahe der Wall Street ein Stockbroker, der dort in jedem Lunchbreak mindestens fünfzehn anderen Mitgliedern der Börsenmafia die Schwänze lutscht. Wenn jemand sagt, er leidet an der Liebe, sieht das von außen komisch aus.
BUCHTITEL. The Facts of Life.
BUCHTITEL. Psychrembel.
SCREAMING JAY HAWKINGS. I’m so sad with regrets, 'cause I ain’t been happy yet.
TV-TON. Sitcom-Gelächter vom Band.
HEINRICH EMIGHOLZ. ... ich bin jetzt in Schwarzenbeck...
TV-TON. ... Levis ... the odds are against them.
PETRA NETTELBECK. ... Damen und Herren, aus der Serie "Tausend Häuser" sehen Sie heute Haus Nummer 883.

HAMBUR - OST-WEST-STRASSE

ANDREAS COERPER. Das 1965-68 erbaute IBM-Haus an der Ost-West-Straße symbolisiert die damals aktuelle Lochkarte. Neuerdings hat man vertikale Streben zwischen die Fensterreihen montiert, damit die Fensterputzergondel nicht in die glatte Fassade kracht. Heute weiß niemand mehr, wie eine Lochkarte aussieht, und das Haus ist zu einem Denkmal geworden, dass ihre Proportionen verewigt.
TV-TON. ... forcing up, she is yours. Oh, I think I would like a second opinion, fellows.
TELEFON. ... rring ...
ECHKHARD RHODE. Hallo.

KASSEL - DISCOTHEK MANHATTAN

DIE TÖDLICHE DORIS. Woher die Dinge ihre Entstehung haben, dahin müssen sie auch zu Grunde gehen, nach der Notwendigkeit; denn sie müssen Buße zahlen und für ihre Ungerechtigkeit gerichtet werden, gemäß der Ordnung der Zeit ...
Woraus aber die Dinge das Entstehen haben, dahin geht auch ihr Vergehen nach der Notwendigkeit; denn sie zahlen einander Strafe und Buße für ihre Ruchlosigkeit nach der festgesetzten Zeit ...
Aus welchem aber das Entstehen ist den Dingen, auch das Entgehen zu diesem entsteht nach dem Notwendigen; sie geben nämlich Recht und Buße einander für die Ungerechtigkeit nach der Zeit Anordnung ...
ECHKHARD RHODE. Mhm.
DIE TÖDLICHE DORIS. ... entlang dem Brauch; gehören nämlich lassen sie Fug somit auch Ruch eines dem anderen im Verwinden des Un-Fugs. (Übersetzung des gesicherten Bruchstückes von Heidegger)
ECHKHARD RHODE. Wer in Liebe zur Natur sich an ihre sichtbaren Formen hält, für den spricht eine andere Sprache.

HAMBURG - DOMSTRASSE

ANDREAS COERPER. Das Kontorhaus an der Domstraße zeigt mit Pathos die Bauaufgabe Geschäftsgebäude dieseits des Zweiten Weltkriegs. Geduckt und creepy, in Erwartung des nächsten Bombenhagels. Unproportioniert, anbiedernd, sich einbauend. Halbherzig und opportunistisch die architektonischen Themen der Umgebung aufnehmend. Eine Belästigung für jeden Passanten und mit Abstand das hässlichste Haus der Welt.

MANHATTAN - JOHN STREET

TV-PREDIGER. ... ten percent interest with no payments. Sixty days no payments and we want this loan totally assumable. Totally assumable. So, how much cash are we going to put up to buy this little shopping-center? Not a dime. I was in San Francisco and a man sitting on the aisle raised his hand and said, I have enjoyed this seminar to this point. But that is the stupidest offer I have ever seen. He proceeded to say, You have just locked in negative cash flow for ten years. And ladies and gentlemen, guess what? He is one hundred percent right, using the traditional wisdom. But let me tell you something, and that is, that in every state of the United States guess what happens to the leases when a foreclosure takes place? When the foreclosure takes place these leases get wiped out. And that means that there is someting else that you can do. And you know what I want you to have as a goal? I want you to do a flipper property in the next ninety days where you put some hard cold cash in your pocket. Than I want you to do a flipper property where you create a second. You remember what I said the down-payment was on the little shopping center? How much?
TV-GEMEINDE. Zero.
TV-PREDIGER. Zero. All right. How much would you guess is the down payment on this Scotsdale office building? Let me hear it loud and clear.
TV-GEMEINDE. Zero.
TV-PREDIGER. How much would you think was the down-payment on this nineteen unit complex in Riverside, California?
TV-GEMEINDE. Zero.
TV-PREDIGER. How much would you think was the down-payment on this complex?
TV-GEMEINDE. Zero.
TV-PREDIGER. Let me keep on. This right here, ladies and gentlemen, what was the down-payment? Zero. Absolutely nothing.
TV-SPRECHER. Wow, all those properties were bought with absolutely no money down and foreclosure. That is just amazing ...
TELEFONSTIMME. Weil wir die letzten Mieter in dem Gebäude waren, wurde die Heizung gar nicht erst angestellt. Der Hausbesitzer hatte sich nicht verspekuliert. Seine Spürnasen hatten ausgedient. Ich machte mir ein offenes Feuer im Toilettentrakt und wurde zum Jahresende gekündigt.

HAMBURG - MICHAELISBRÜCKE

TELEFONSTIMME. Als Mietsklave zog ich in ein Hotel. Dort nahm ich die alten Fäden wieder auf. Was hatte Papa nicht alles mit seinen Augen in die Landschaft projiziert. Ja, die Menschen sind dazu da, das Weltall zu bevölkern.

HAMBURG - ZIPPELHAUS

TELEFONSTIMME. Mit dem Abbild ihres Planeten samt den Formen seiner wasserumschlungenen Erdteile als Bild von Heimat in ihre Gehirne gebrannt stehen die Menschen da. Mit Lungenflügeln, die den Sauerstoff dieser für sie giftigen Atmosphäre ungefähr siebzig Jahre lang ertragen können. Eine Tatsache, die jeden Lebendigen peinlich berührt. Immerhin dauert es auch für eine rasend mutierende Atmung einige Millionen Jahre, die Lungen an die Umstände eines fremden Planeten zu gewöhnen.

MANHATTAN - ROXY FOOD SHOP

TELEFONSTIMME. Wir wußten, dass die Natur jede Art von Assimilado anhimmelt und liefen im Regen über die Straße in den Roxy Food Shop. An seiner Längswand besetzten wir eine Box für zwei Personen und bestellten Nummer Neun, zerbeißbare Hühnerknochen mit gerösteten Kartoffelstreifen. Gleichzeitig erfaßten unsere Augenpaare den damals für jedes Eßlokal gesetzlich vorgeschriebenen Aushang eines Plakats mit der Aufschrift "Erste Hilfe für Erstickungsopfer". Ungelenk gezeichnete Kellner klopften darauf Gästen, denen das Essen im Halse steckengeblieben war, auf den Rücken und schleppten sie auf eine Liege, die aus dem Nichts erschien.

HAMBURG - ZIPPELHAUS

TELEFONSTIMME. Wir lachten darüber und verschluckten uns. Die zersplitterten Hühnerknochen stellten sich in unse ren Luftröhren quer. Durch Husten und Keuchen versuchten wir, die in den Lungen eingeschlossene verbrauchte Luft dagegenzupressen. Doch die Schwellung der von den Hühnerknochen angekratzten Luftröhren hatte die Knochensplitter fest in sich verankert. Unsere Versuche Frischluft an den Fremdkörpern vorbei in die nach Sauerstoff gierenden Lungen zu schleusen, blieben ebenso erfolglos, hatten aber die Aufmerksamkeit der Kellnerin erregt. Wir wiesen mit unseren Fingern auf das Plakat, an das sie sich dennoch nicht erinnerte. Die um Hilfe ringende Gestik abbrechend boxten wir uns abwechselnd dermaßen hart auf den oberen Rücken, daß das Geschirr auf dem Tisch schepperte. Dann steckten wir uns die Finger in die Hälse. Zuerst würgten wir die schon im Magen angekommenen Essensmengen hervor, dann lösten sich auch die Knochensplitter aus den Luftröhren und landeten wieder auf den Tellern, von denen aus sie ihren Weg in unsere Leiber angetreten hat ten. Den Wiedereinsatz einer unbeschwerten Atmung nahm die Kellnerin als Zeichen, die beiden Teller, auf denen sich jetzt das Unberührte mit dem Vorverdauten mischte, genauso freundlich wieder abzuservieren, wie sie sie vorher aufgetragen hatte. Wir zahlten und liefen zurück über die Straße.
TV-SOUND. Arabische Discomusik. Rauschen.
LYNNE TILLMAN. Do you understand that?
HILKA NORDHAUSEN. Das Linoleum spiegelt sich im Fernseher.
PETRA NETTELBECK. ... wiederholen wir heute Haus Nummer 222.
LYNNE TILLMAN. Maybe the TV doesn’t work because I am in the room.

HAMBURG - BRANDSTWIETE

ANDREAS COERPER. Das Parkhaus an der Brandstwiete stellt den Versuch dar, übergroße Blumenstengel in lila Beton zu gießen. Ich erinnere mich noch genau an den nicht umbauten Raum neben dem Bratwurstherzle. Das Haus will hübsch, leicht und verspielt sein. Die Couch wäre auch in diesem Fall produktiver gewe sen als der Zeichentisch.

HAMBURG - ZIPPELHAUS

CYNTHIA BEATT. I am embarrassed.

IM VOLKSGEFÄNGNIS

BERND SKUPIN. So, und jetzt Viertel vor Sechs.
HOLGER WOBKER. Der ist so verdammt ungenau ... Acht! ... Neun! ... Zehn! ... Elf! ... Zwölf!
BERND SKUPIN. Also: Viertel vor Sechs. Jetzt ist fein. Und nun drei Minuten nach acht.
HOLGER WOBKER. Ich bin soweit. Er soll seinen Satz sagen.
HILKA NORDHAUSEN. Dies ist mein zweiundzwanzigster Tag als Gefangener der Kämpfenden Einheit Bernard Buffet. Der MoPo-Aufmacher vom 9. Oktober war Scheinoperation am Kopf.
HOLGER WOBKER. Kacke, er hat schon wieder das Futter vergessen.
HILKA NORDHAUSEN. Meine Verpflegung ist nur vom Besten. Herr Bundeskanzler, falls Sie dieses, mein Lebenszeichen nicht im abendlichen Werbefernsehen zeigen, werden meine Entführer mich nicht schonen.

MANHATTAN - JOHN STREET

TV-COMMERCIAL. You have not been talking too much, you have just been paying too much. George C. Sky, Islands in the Stream, Tuesday.
TV-SPRECHER. This is the CBS Evening News with Morton Dean. Good Evening, armed U.S. Marshalls are being assigned to fly on an unspecified number of commercial airline flights. The reason: the rash of high-jackings of US planes to Cuba. It happened again yesterday morning and twice last night.

IM VOLKSGEFÄMGNIS

TV-COMMERCIAL. Ihr strahlt heute wieder. Jubileh ... Jubileh ...
WOLFGANG MÜLLER. Wenn man mich als Geisel nähme, würde ich sagen, Ich bin keineswegs unersetzlich.
TV-COMMERCIAL. ... schneller glatte Wäsche.

HAMBURG - ZIPPELHAUS

WOLFGANG MÜLLER. Kommt doch und sprengt das ganze Flugzeug zusammen ...
KIRCHTURMGLOCKEN. Acht Schläge.
WOLFGANG MÜLLER. ... ballert mit euren Maschinenpistolen herein.
TV-SPRECHER. Hier ist das Deutsche Fernsehen mit der Tagesschau. Guten Abend, meine Damen und Herren. Rumänien bleibt im Benzinstreit mit den Ostblockländern offensichtlich hart. Für Autotouristen aus den kommunistischen Staaten läuft heute die Frist aus, in Rumänien Benzin mit der dortigen Landeswährung bezahlen zu können.

IM VOLKSGEFÄNGNIS

WOLFGANG MÜLLER. Professor Vogue fand in Marsailles unter neunundvierzig passiven Homosexuellen acht, die an Phimose litten.
HOLGER WOBKER. Ich will nicht, dass das dreckige Tier auch nur eine einzige Sekunde versäumt. Sag ihm, er soll sich hinlegen, mit dem Gesicht zur Erde.
HILKA NORDHAUSEN. Die Forderungen sind nicht erfüllt worden ... Dies ist das Ende. Ein Körper, der nicht weiß, was er will, stört den Vertrag der Körper.
BERND SKUPIN. Worte und Taten beeindrucken dich nicht, weil du verrückt bist. Du weigerst dich, sie mit einer Bedeutung zu versehen. Du lebst in deiner kleinen privaten Welt ...
HOLGER WOBKER. ... und dies ist der einzige Weg, wie man in sie eindrigen kann: Spring!
WOLFGANG MÜLLER. It is by no means an irrational fancy that, in a future existence, we shall look upon what we think our presence existence, as a dream. (Edgar Poe)
BERND SKUPIN. Ich hätte auch gern einen Körper gehabt.
HOLGER WOBKER. Es gibt im Leben keinen Tourismus.

KASSEL - DISCOTHEK MANHATTAN

ECKHARD RHODE. Langsam dämmert es mir, was mit den anderen los ist.
WOLFGANG MÜLLER. Alle Bilder dieser Welt sind vorübergehende Träume.
ECKHARD RHODE. Nur die unstabile Kombination der Atome.
WOLFGANG MÜLLER. Du bist ein Stück Lehm, das nur so aus sieht wie ein Vogel, der atmet.
ECKHARD RHODE. Formen sind nichts als ein Spiegel, Gestalten werden geköpft.
WOLFGANG MÜLLER. Entschuldige also, dass ich dein Spiegel war.
ECKHARD RHODE. Alle Abbilder müssen von Stoffen und Kissen verschwinden.
WOLFGANG MÜLLER. Du projizierst nicht selbst ein bewegtes Bild von dir auf deine eigene Haut.
ECKHARD RHODE. Nichts Ähnliches mit dem, was an der Luft ist, auf der Erde, oder im Wasser, unter der Erde.
WOLFGANG MÜLLER. Wenn ich ein lebendiges Ding darstellen will, brauche ich es also nur zu köpfen oder zu schlachten und durch etwas anderes zu ersetzen.
ECKHARD RHODE. Ein Tier zeichne ich als Pflanze und eine Pflanze als Stein. Eine Rose heißt bei mir Granit, das Pferd ist Holz.
WOLFGANG MÜLLER. Ich kopiere hier nicht die Natur. Im Gegenteil, es macht mir Spaß, Ihr zu widersprechen.
ECKHARD RHODE. Eine rein intellektuelle Tätigkeit, die ihm voll bewußt ist. Sie macht ihm Spaß.

HAMBURG - MESSBERG

ANDREAS COERPER. Der U-Bahnhof Messberg ist unsere letzte Station. Der arglose Fahrgast, jahrzehntelang an ein abstraktes Kachelmuster an den Wänden gewöhnt, sieht sich eines Tages von der Einsicht umzingelt, dass es abstrakte Kunst nicht gibt. Die Grundfarbe, der Hintergrund des Kachelmusters ist gelb-orange. Darin türmen sich in regelmäßigen Abständen von den Bahngleisen aufsteigende braune Berge, die mit ihren Spitzen die Decke der Station erreichen. Das Unbewußte des Architekten brach sich hier in Form riesiger stilisierter Scheißhaufen bahn, die in Pisse schwimmen. Das Ganze unter dem Namen Messberg, ein stolzer Beweis von Tüchtigkeit gegenüber sei ner Mutter. Sieh mal, was ich gemacht habe, wie groß und auch wieviel. Und als erwachsene Zutat das ganze auch noch schön sauber gekachelt.

IM VOLKSGEFÄNGNIS

BERND SKUPIN. Ist er jetzt glücklich, Papa?

HAMBURG - MICHAELISBRÜCKE

TELEFONSTIMME. Mitten in der Metropole des Imperiums im vierzehnten Stock eines Lagerhauses raumfüllend ein chromblitzender Sattelschlepper, auf dem Männer spielen. Sie spielen Bauarbeiter, Indianer, Cowboy, wilder Junge, alter Flegel, Bäcker, Schmierer, Schornsteinfeger.

IM VOLKSGEFÄNGNIS

TELEFONSTIMME. Man muß sie lieben, es führt theoretisch und praktisch kein Weg daran vorbei. Oder die Schwarzen, die es bis zuletzt in den samenver schmierten Kabinen aushielten. Zu einem Zeitpunkt, als sich die weiße Vernunft schon längst in der hellerleuchteten Runde eines Wichsclubs neu organisierte.
WOLFGANG MÜLLER. Gegen einen generellen Kolonialismusverdacht ist zu sagen, dass die Welt prinzipiell natürlich allen einzelnen gehört.
Warum sollte sich der weiße Mann in Schwarzafrika nicht eine Hütte bauen dürfen?
Wenn Sie jetzt sagen, weil er dann totgeschlagen wird, würde ich Sie verstehen.

IM LEDERKELLER

DONNIE ELBERT. Love, love is strange. Lots of people take it for a game. Once you get it, you never want to quit. And after you had it, you’re in an awful fix. Many people, huhohoho, they don't understand. They think love, love, love, love, love, love is beautiful and grand. Your sweet loving, baby, come on down and kiss these lips. And when you need me, baby, sweet kisses now ...

HAMBURG - MICHAELISBRÜCKE

TELEFONSTIMME. Wenn alles vorbei ist, wankt man in unbequemen englischen Schuhen auf Blutblasen heimwärts, stammelt Mein Bett und schmeißt sich auf einen mehr oder weniger abgefederten Haufen von Decken und Kissen.
BERND BROADERUP. Hallo?
TELEFONSTIMME. Ach, laß es sein.
TELEFON. ... piep, piep, piep ...

VANCOUVER
ERZÄHLER. Ich habe aus Vancouver angerufen. Aus Kanada. Diesem Vasallen der Vereinigten Staaten wie Westdeutschland einer ist. Es ist dunkel, und ich kann mich nicht mehr rühren.

MANHATTAN - JOHN STREET

ERZÄHLER. Es ist hell, und ich sitze im Lichtkreis einer uner träglich häßlichen Kunstlichtfunzel. Ich habe mich abgesetzt und ziehe von Hotel zu Hotel. Die Räume von einst ziehen an mir vorbei. Die Stühle, die Restaurants. Alle Essen, die mich jemals anekelten. Meine alten Genossen werden mich steinigen. Enttäuschte Projektionen und projizierte Enttäuschungen. Im Zentrum hechelt zwar die Macht, aber viel verbreiteter nörgeln an der Peripherie die Satelliten. Um mich herum sterben die Clones, von denen ich selbst einer bin.

IM TEPPICHLAGER

TEPPICHHÄNDLER. Über uns segelt ein toter Albatross. In seinem Magen ist Sand. Die materialistische Methode ist sich selber Seife. Ah so, hier ist Weinzwang. Staub auf jeder Buchseite. Eine nachgestellte Szene mit hingerückten Möbeln. Hände hoch und keine Bewegung.

HAMBURG - ZIPPELHAUS

ERZÄHLER. Alkaloide sind organische Stickstoffverbindun gen, die die Pflanzenseelen aus ihrer Nahrung synthetisieren, um ihre Existenz an nur einem Ort überhaupt erst erträglich zu machen. Der Klatschmohn selbst ist extrem drogensüchtig.
Gesichter sind das Gegenteil von Geschichten. Stories kommen zustande, wenn die Ereignisse tot sind. Die Geschichte der Gesichter geht zurück bis in die Tiere, in deren Antlitz wir die Struktur der eigenen Gesichter wiedererkennen. Das Kreuz der Sinne. Die unendliche Abfolge der Gesichter und ihrer Variationen ...

HAMBURG - MICHAELISBRÜCKE

ERZÄHLER. ... Ohne identische Wiederholung ins Nichts wieder verschwindend. Die Knochen sind die äußere Grenze für Projektionen. Sie formen das Licht und den Blick. Die Liebe liest in den Knochen. Das abgelichtete Gesicht blickt aus seinem Zustand heraus hinein in eine fremde Zeit. Eine Anwesenheit der Vergangenheit in einer nicht vorstellbaren Zukunft. So sprechen die Toten und die Lebenden fühlen sich von ihresgleichen beobachtet.

STROHLAGER

DONNIE ELBERT. I said love, love, love, love, love is strange. Lots of people, baby, take it for a game. But once you get it, you never wanna quit. And after you had it, woman, you are in an awful fix. That's why I call my baby baby, baby, baby, baby. My sweet baby. Girl you're the one. Pretty, pretty people, they don't understand. They think love, love, love, love, love is beautiful and grand. Lord, I just wanna know. Baby, come on baby. My sweet baby. Love is strange. Want to know baby. My, my sweet baby. Ohohoho, baby, love is strange.
Oh, love, love, love, love, love is strange. Lots of
people take it for a game.
MARCEL LANDOWSKI. Jesus, là es-tu? Des yeux.

(Der hier wiedergegebene Text des Films DIE WIESE DER SACHEN ist nicht mit dem Drehbuch zum Film zu verwechseln. Wiedergegeben ist lediglich eine Umschrift der im Film gesprochenen, gesungenen oder als Schrift auftauchenden Sprache. Wortlose Sequenzen - und es gibt im Film viele davon - sind im Text nicht gekennzeichnet.)

AUTOBAHN, 4. Juli 2004.

Autobahn

Monolog eines Kameramannes. „Jedes technische Bildmedium popularisiert ein neues Verständnis oder Empfinden von Zeit und bildet damit einen neuen Pakt mit jenen drei Sekunden, die für uns subjektiv erfahrbare Gegenwart darstellen. Bildnerisch wird Zeit durch die Repräsentanz des Raumes konstruiert. Meist durch die Wiedergabe einer Bewegung darin, aber auch durch die Projektionen von Bewegung, die ein Betrachter anhand dieser raumbildenden Szenerien vornimmt.

Diese Konstruktion erzeugt Symbole. Der Grad, in dem sich diese Symbole von einer im Vorweg definierten Zeichenhaftigkeit lösen, und sich den immer neuen Oberflächen des Wirklichen verpflichtet fühlen, macht ihre Qualität aus. Einerseits also grundsätzliche Überlegungen zu einem Medium der Zeit, den Bildflächen, und dann die Qualität der Bilder, die uns tatsächlich berühren. Ist diese Berührung etwas Vorübergehendes, Ephemeres, oder prägt sie uns? Wie das Portrait eines geliebten Menschen eine Einheit von Körper und Geist, Oberfläche und Bewusstsein repräsentiert, wie sie ein "Außenstehender" nie wahrzunehmen vermag? Das Suchtbild des Gegenübers, die gewöhnliche Symbolisierung. Das Gesicht, das ein Gesicht einsaugt und aufsaugt. Seit Jahren habe ich beim Denken die Landschaften von Tar-Riefnu im Kopf, sie bilden dessen Background. Hier habe ich den Blick hingeworfen, dort ist er klebengeblieben. Die Far-away-eyes von Kirsten Dunst berühren mich mehr als die Blicke einer sozial engagierte Rollen spielenden Julia Roberts, die ihre Produktionsfirma verklagt, weil sie dabei nicht gut genug aussehe. Es fing Ende der Siebziger an, dass die Leute sich weigerten, Gedanken zu haben, geschweige denn, diese zu äußern, bevor sie nicht "Promis" waren, was sie als eine Art Plattform begriffen, von der aus es sich überhaupt erst lohne, zu agieren. Ein merkwürdige Rückkoppelung mit dem, was die Gesellschaft überhaupt noch imaginär zu bieten hatte. Man begann mit der eigenen Kinderstube zu kommunizieren, in der man Absolution durch Fernsehen empfangen hatte. Und nun standen diese frisch produzierten Katatoniker da, scharrten mit den Hinterfüßen und bestanden darauf, berühmt zu sein. Und jeder Einzelne noch für ein paar Minuten länger als alle anderen Einzelnen, die auch daran glaubten, was ihnen Warhol angekündigt hatte – ohne den möglicherweise vorhandenen Witz dieses erzreaktionären Versprechens zu spüren. Strategische Anwesenheit, entschlossene Abwesenheit – wundersam, die Errettung des Kopfes von innen. Das Leben als gestaltete Wiederholung, von Oberflächen, möchte man meinen, auf denen alles Innere zum Ausdruck kommt.
    
Jedenfalls, wenn man dieses als Gulasch begreift, das die Haut, die man Realität nennt, zu immer neuen Ausbeulungen verhilft. Wenn wir gemeinsam durch eine Landschaft rasen, und jeder Lidschlag der Abspeicherung eines bestimmten Anblicks dient und jede Dunkelphase zu dessen Vertiefung, wissen wir auch, dass unsere verschiedenen Gehirne nie das Gleiche erinnern werden, so sehr wir einander auch zugeneigt scheinen und uns das Erlebte erzählen. Erinnerungen trennen, machen einsam, spalten das einmal Gegenwärtige auf in die nie wieder erfahrbaren Schnittebenen der Einzelnen, jener Urwald einer in Facetten zerlegten Vergangenheit, die nur noch punktuell in den vereinzelten Gehirnen aufschimmert. In dieser Sphäre auf der Produktion eines Bildes zu bestehen, hat etwas zwanghaft Gemeines und zugleich etwas anrührend Hilfloses. Das Aufzeichnen eines Blicks ist ein Aufstand in die Sphäre des Individuums, eine ephemere Anstrengung, die den Verallgemeinerungen des Religiösen zu entgehen versucht. Wir wenden den tötenden Strahl des Bildes auf uns selbst an, und sind darin Experiment mit ungeklärtem Ausgang. Das heißt auch, dass das Töten in unserer Kultur ein Spiel wird, etwas vor uns Hingestelltes und in diesem Akt etwas Verdoppelndes, das der eigenen Realität zu entgehen versucht. Dieses Gezerre und Geschiebe erinnert an Komposition. An die Komposition von Flächen, ein logisch harmloses Spiel, das von vornherein in der Gewaltsphäre des realen Raums eine weiße Fahne schwenkt. Was ist Komposition im Gegensatz zu Konstruktion? Umsortieren von Objekten versus Gestaltung von Licht- und Blickrichtungen. Das in der Wirklichkeit des Blicks erlöste Gehirn. Die Anwesenheit des Gehirns im Raum zwischen den gestaffelten Objekten und dem flächigen, zukünftigen Bildträger, und dann der Abschied, das Erzittern und Erstarren vor der Grausamkeit der Zeit. Den Erben sei gesagt, daß sie die Handschrift als Grauwert – also als Farben in einem Bild - ansehen mögen. Wie bei allen Dingen geht es zuerst nicht um Inhalt, für den im Übrigen auch vielleicht gerade kein korrespondierendes Gehirn vorhanden sein mag. Es geht vor allen Dingen um Beziehungen, etwa denen zwischen Farben und Gehirn.“

(Heinz Emigholz, Das weiße Schamquadrat, aus: Camera Austria Nr. 87, 2004)

Under Construction

Hefte

Gespräch Heinz Emigholz mit Klaus Wyborny am 6. Dezember 2009

Interviews

Abschrift des auf der DVD "The Formative Years (II)" veröffentlichten Video-Interviews:

 Gespräch Emigholz mit Wyborny (122.54 KB) 

 

Heinz Emigholz: Diese Bolex, mit der diese Filme gedreht worden sind, war deine. Das war ja ein richtiges Arbeitspferd in der Zeit.

Klaus Wyborny: Ich hatte mir die im Leihhaus am Hansaplatz in Hamburg gekauft für 2000 DM mit diesen drei Objektiven, die es gab.

E:   Ich hatte aber ein Zoomobjekt.

W:  Das habe ich mir später nachgekauft, als ich in Marokko war und ich merkte, dass man mit den drei mitgelieferten Objektiven, dem 10er, dem 26er und dem 75er nur sehr beschränkte Aufnahmemöglichkeiten hatte, und ich hätte gern ein Objektiv dazwischen gehabt.

E: Die Schenec-Tady-Filme wären natürlich ohne das Zoom-Objektiv gar nicht möglich gewesen, weil ich darauf diese Brennweitenstufen eingezeichnet und damit komponiert hatte.

W: Mit der Kamera habe ich dann „Die Geburt der Nation“ in Marokko gedreht. Als ich zurückkam, habe ich dich dann deutlicher kennengelernt. Du hattest dann gefragt, ob du die mal ausleihen kannst. Du hast mir dann das Skript gezeigt. Ich dachte dann, das tut der Kamera bestimmt nicht gut.

E: Sie ist dann ja auch kaputt gegangen. Wir mussten sie reparieren lassen. Der Auslöser war völlig hinüber nach vielleicht 20 000 Einzelbildern,

W: Wenn man diese Partitur hier sieht. Aber was tut man nicht alles für die Kunst. Die Kamera ist ja nichts Heiliges.

E: Wusstest du denn damals, dass das Kunst ist? Das Verhältnis zwischen Film und Kunst war doch damals etwas angespannt.

W: Ja, ganz richtig, ich hab mich da auch nie als Künstler begreifen können. Ich hatte das Gefühl, wir waren in einem Forschungsunternehmen. Vielleicht kam das daher, dass ich vorher Physik studiert hatte. Es für mich selbstverständlich, dass, wenn man etwas tut, sich an den Fronten dessen bewegt, was überhaupt möglich ist. Das habe ich auch im Film in Amerika 1968/69 entdeckt. Da gab es eine ganze Generation von Filmemachern, die das, was bisher im Film üblich war, so weit ausdehnten, dass sie wirklich Neuland betraten, dass sie gewissermaßen Forschungsarbeit leisteten. Das war eine Sache, die ich total interessant fand. Das Lyrische, den persönlichen Ausdruck mit Forschungsarbeit zu verbinden. Da habe ich in dir so ein ähnliches Denken sofort entdeckt. Das war etwas, das hat es vorher nicht gegeben.

E: Es war eigentlich so, dass ich mit Film gar nichts zu tun haben wollte. Die Motivation war nicht vorhanden, jetzt mal so etwas wie Spielfilme oder Repräsentation zu machen. Mit Rüdiger Neumann hatte ich 1968 angefangen, einen ersten Film zu machen. In Normal-8, dann auch auf 16mm. Wo die Kamera herkam, weiß ich nicht mehr. Das wurde alles zusammengeliehen. Da gab es bei mir noch so ein naives Filmverständnis. Das ist dann bis 1972 den Bach runtergegangen. Du warst 1968 in Amerika?

W: Ich hatte ja Physik studiert und hatte dann den Job als Physikassistenz an der Yeshiva University gekriegt, über Vermittlungen von einem Dozenten für statistische Mechanik. Da haben wir Quantenfeldtheorie und Neutronensterne untersucht. Das war, als der große Schub mit den Schwarzen Löchern entstand. Gleichzeitig hatte ich aber Filme gemacht und Leute wie Jack Smith beobachtet und Ken Jacobs und Jonas Mekas kennengelernt.
 
E: Die waren in der Zwischenzeit auch in der Hamburger Filmcoop zu sehen. Ich habe das in den ersten Jahren eher als Konsument auf den Filmshows mitgemacht. Aber eigentlich war für mich der richtige Bruch zum Filmemachen hin erst 1971/72, als ich gemerkt habe, mit Hegel und Philosophie an der Uni werde ich langsam wahnsinnig. Besonders bei diesen Umständen an der Uni. Ich weiß nicht wie es dir gegangen ist, ich fand das total vulgär.

W: Ach, du meinst den Marxismus, der die ganze...

E: Das würde ich gar nicht mal sagen, aber wer da nicht alles Hegel vom Kopf auf die Füße stellen wollte, dass ist schon sagenhaft. Es war einfach so, dass diese Art des Denkens auf die Dauer nicht attraktiv war. Literatur hat mich sehr interessiert. All die Filme haben literarische Widmungen. Bei Schenec-Tady, was du da gerade hast, steht jetzt Für Birnam Wood. Das war aus Macbeth, diese Erscheinung, der Wald kommt auf dich zu. Das ist gar nicht möglich, aber das ist dann technisch eben doch möglich. Oder der zweite Film war Für Alchimie du verbe von Rimbaud.

E: Und dann eben Arthur Gordon Pym. Du hattest glaube ich Melville, du hast auch deine Firma danach benannt.
 
W: Typee Film. Conrad fand ich ganz toll.

E:  Ich frage mich manchmal, ob nicht für uns die Verbindung zur Literatur viel gediegener oder strenger war, als jetzt zum Film.

W: Das kann ich für mich nicht sagen. Ich hab eine ganz solide filmische Ausbildung im Arbeitskreis Film gehabt.

E: Ach, das konnte man schon haben?

W: Wir haben Filme im Audimax gezeigt. Damals war solch ein Hunger nach diesen Filmkunst-Filmen, dass da schnell mal tausend Leute kamen, die alle eine Mark bezahlten. Dann hatten wir sofort tausend Mark verdient, bei jeder Veranstaltung. Das haben wir in eigene Filmproduktionen gesteckt, mit Costard und Struck und anderen. Wir haben auch einen Schneidetisch gehabt. Mit dem hast du doch auch noch gearbeitet.

E: Das war unten im Philosophenturm im Keller. Da war ich mal.

W: Unter dem Philosophenturm gab es diese kleine Werkstatt, in der man arbeiten konnte. Da haben wir systematisch die ganze Filmkunst aus der ganzen Welt geholt. Ozu-Filme aus Japan und so etwas. Von daher hatte ich eine ganz gründliche Ausbildung in Filmgeschichte. Ich kannte praktisch die ganze Filmgeschichte, als ich anfing, Filme zu machen.

E: Das war aber auch noch die Zeit, wo ziemlich viele sehr gute Filme im Fernsehen liefen.

W: Nein, im Fernsehen liefen die noch nicht, aber im Kino liefen die. Das kam später, das war 1970 ungefähr. In den 60er Jahren war absolute Filmwüste im Fernsehen. Da gab es nur Fernsehspiele, aber die Filmkunstszene war noch relativ aktiv. Daß Bergmann-Filme ins Kino kamen, war eine Selbstverständlichkeit. Auch Godard-Filme waren im Kino.

E: Für mich war der Ansporn, die Möglichkeit, dass es auch anders geht, die Amerikaner.

W: P. Adam Sitney, der 1966 oder 67 nach Hamburg kam, war ganz entscheidend. Das ist ganz klar.

E: Und für mich war Larry Gottheim entscheidend. Ich weiß nicht mehr, wann der kam. Schenec-Tady kam raus in London auf dem Filmfestival. Da war auch dein Film.

W: Da lief auch Die Geburt der Nation.

E: Und danach kam, glaube ich, Larry Gottheim nach Hamburg zur Filmshow.

W: Ich glaube, der kam schon vorher. Das war in 72, nachdem ich den Marokko-Film gedreht habe, mit dieser Kamera.

E: Den hast du 72 gedreht?

W: 19 73 ist der fertiggestellt wurden. Dann gab es eine Filmschau in Hamburg, wo die Premiere war. Dafür hat Klaus Feddermann Filme aus Amerika eingekauft. Der hatte irgendeinen Etat gekriegt, 20000 Mark. Dafür hat er praktisch alle guten Filme, die jetzt noch im Arsenal verliehen werden, eingekauft. Da gab es eine wirklich spektakuläre Filmschau, die praktisch alles Neue aus Amerika gezeigt hat.

E: Ja, die habe ich auch gesehen.

W: Da war auch Larry, ich erinnere mich.

E: Da habe ich ihn aber nicht kennengelernt.

W: Ich habe ihn da aber kennengelernt. Ich glaube, über ihn lief auch der Kontakt, dass wir nach London konnten.

E: Da habe ich keine Erinnerung mehr dran.

W: Das war dann der entscheiden Punkt, dieses London Festival Ende 73. Da sind praktisch unsere Sachen so ein bisschen in die Welt gekommen. Vorher war das mehr so eine Provinzveranstaltung.

E: Da waren auch Simon Fields, Tony Rayns, und andere von Time Out. Die dann später ins ICA gingen und dort Programme machten. Und die Londoner Film Coop war natürlich auch da.

W: Das war ein 14 Tage Festival, wo praktisch alles lief. Als Vorfilm zu Die Geburt der Nation lief der letzte Film von Makropoulos.

E: Für mich war entscheidend, gleich die erstbeste Chance zu nutzen, nach Amerika zu gehen.

W: Das kann ich mir vorstellen.

E: Um diesen Wahnsinn zu relativieren, mit dem man es ja doch zu tun bekam. Ohne das, wäre das auch schlecht ausgegangen.

W: Vielleicht noch einmal zu Schenec-Tady. Diese unglaubliche Ausgereiftheit, die hat mich schon damals verblüfft. Dass du, bevor du gedreht hast, so eine wahnsinnige Partitur entwickelt hast, mit diesen geometrischen Diagrammen.

E: Das sind ja alles nur Aufschreibsysteme.

W: Ich weiß, ich glaube ich hab auch ein Bild von dir aus der Zeit. Eine Glühbirne, die du so pointelliert kariert hast. Du hattest so eine Art ins Pingelige zu gehen damals, oder?

E: Du hast ein sehr gutes Bild von mir, da ist so eine Palme drauf. Hast du das noch?

W: Ja, das habe ich noch.

E: Ich wollte es mir schon mal zurückkaufen.

W: Ich wollte das neulich verbrennen.

E: Wieso wolltest du es verbrennen?

W: Weil ich mein Studio aufgeben musste. Das war natürlich nur ein Witz. Ich wollte es nicht verbrennen.

E: Dann kaufe ich dir das ab, für 200 Euro. Ich glaube, das hast du damals dafür bezahlt.

W: Was, wirklich? Nein, das ist mir immer noch sehr lieb, das Bild. Du hattest jedenfalls so eine kleinteilige Art.

E: Ich sage dir mal etwas zu der Pingeligkeit. Das war eigentlich eine Berufskrankheit. Als Retuscheur musst du ja unsichtbare Arbeit leisten. Wenn da noch irgendein Krümel zu sehen ist, ist das ein Fehler. Das hat sich ein bisschen übertragen. Ich habe immer versucht, dass aus meinem System rauszukriegen. Erstmal den ganzen Beruf abzuschaffen, und dann etwas Anderes zu machen. Es ist wahr, dass so eine Art Akribie übergeblieben ist. Nur, hier ist dieses Aufzeichnungssystem absolut notwendig. Du musst ja in einem Koordinatensystem auf einen Punkt wieder kommen, um überhaupt eine Komposition machen zu können mit Einzelbildern. Das war der springende Punkt. Das muss man machen, wenn man filmische Bewegungen nicht mehr als liniaren Streifen begreift.

W: Das fand ich völlig verblüffend, dass das plötzlich von dir kam, nachdem ich Caspar David Friedrich gesehen hatte, so eine lange Kamerafahrt, was Rüdiger da als Remake gemacht hatte. Ich habe ihn gleich als Remake gesehen. Dann hat Rüdiger gesagt, das ist sein Film. Dann habe ich erst erfahren, dass da so eine gespenstische Emigholz-Persönlichkeit hinter der Sache steckte. Als ich dich noch gar nicht kannte.

E: Ich wollte aber gar nichts mehr mit dem Film zu tun haben. Das war 1970, oder?

W: Als ich Rüdiger kennengelernt habe, hat er mir gesagt, ich habe einen Film gemacht. Das war praktisch ein Remake von einem 8mm Film, den du gemacht hast. Mit so lauter Indianern, die in Dänemark in den Sand gesteckt waren.

E: Ich habe die Filme alle noch.

W: Das war so etwas wie die Feier des kontinuierlichen Raumes, wenn man das so pathetisch ausdrücken möchte. Und dann plötzlich das da, die völlig zerhackte Welt.

E: Dazwischen lag aber diese Periode, in der die filmische Abbildung für mich völlig in sich zusammengesackt ist.

W: Wie kam das?

E: Naiv fängst du an, so rumzugondeln, und dazu noch Popmusik und Blablabla,  ein bisschen komisch durch die Gegend zu laufen, sich womöglich auch noch schminken und alles Mögliche. Das scheint eine ganz natürliche Geschichte zu sein. Das fand ich aber schon ein Jahr später lächerlich. Das hat natürlich damit zu tun, dass man auf die Schnelle damals eine filmische Bildung kriegen konnte. Gerade auch durch diese neuen Filmformen, die durch die Filmcoops verbreitet wurden. Da sagt man sich, ich bin wirklich nicht dazu verdammt, in der Regression steckenzubleiben.

W: Du hattest da auch solche Filme gesehen? An was ich denken musste, als du mir Schenec-Tady gezeigt hast, war Michael Snow's La Région Centrale, der lief ja auch in dem Programm. Das war ja sozusagen eine Antwort darauf oder auch eine Weiterentwicklung. Ich hab es vorhin schon gesagt, dass diese Weiterentwicklung immer eine Rolle gespielt hat. Ich fand auch, das war eine Weiterentwicklung von Snow, dass du das in diese Einzelbildfragmentierung gebracht hast.

E: Auch Back and Forth. Aber ich hatte immer das Gefühl, ich mache etwas total Anderes. Snow hat immer mit Realbewegung gearbeitet.

W: Dem ging es um den realen Raum und Fotografie als künstliche Ebene. Dazwischen hat er immer gespielt.

E: Ich dachte, das ist etwas ganz Anderes, wenn man das jetzt aufsplittert und eine völlig künstliche Bewegung erzeugt. Kann im Ergebnis manchmal ähnlich aussehen, auch durch die wahnsinnige Geschwindigkeit, aber das werden dann mehr Wischbilder. Für mich war das logisch etwas Anderes. Das war ja interessant, die Geschichte noch einmal logisch anzufangen. Komisch, dass man sich in der Zeit einbildete, das sei überhaupt möglich. Das hatte natürlich auch mit dieser Aufbruchsituation zu tun, dass man denkt, man kann noch einmal von vorne anfangen. Daß man eigentlich entscheiden musste, ich breche mein Studium ab. Das war schon mal klar, Weiterstudieren ist hier nicht möglich. Ich muss auf etwas kommen, was mich wirklich interessiert.

W: Ach, du hast das so richtig als gesellschaftliches Nicht-möglich begriffen? Ich habe dann ja auch aufgehört zu studieren, als ich aus Amerika hierher zurückkam. Aber das war bei mir eher psychisch nicht mehr möglich.

E: Aber ist das vielleicht nicht das Gleiche?

W: Ich hatte an diesem Studium nichts zu mäkeln gehabt. Ich hatte phantastische Professoren. Durch die 68er wurde die Physik auch nicht korrumpiert. Dazu hatten sie wohl doch nicht genug Grips. Also, es war ein intaktes Studium. Aber ich hatte nicht mehr die psychische Kraft, auch durch diese Drogen in Amerika, mich weiter mit der Physik auseinanderzusetzen. Film war einfach um vieles interessanter.

E: Wir haben jetzt vor zwei Wochen Bartleby gesehen, das ist schon später, 1977. Aber die früheren Film verdankten sich auch einer gewissen Szene, mit Popmusik.

W: Absolut. Zeitgeist.

E: Kommunardentätigkeit oder so etwas, daß man mit Leuten zusammenlebte.

W: Ich habe mich in so einem Kommune-Nest sehr wohl gefühlt. Dieses Lebensgefühl abzubilden, war auch immer eines meiner Kernmotive damals. Das fand ich alles viel interessanter als die theoretische Physik. Der Nervenzusammenbruch, der kam eigentlich am Anfang der 70er Jahre.

E: Man wurde ja gelabelt. Der eine ist der Strukturelle und der andere der Narrative. Der eine ist gar nicht poetisch, weil der es mit Zahlen zu tun hat. Ich weiß sogar noch, als wir einmal zur selben Zeit in Amerika waren, war ich sogar mal supersauer auf dich. Du hattest mit Jonas Mekas ein Interview gemacht und gesagt, ich befass mich eben nicht mit Nummern und mit Zahlen. Was redet der für einen Scheiß, dachte ich. Es ging ja gar nicht um Nummern oder Zahlen, sondern um ein energetisches Produkt.

W: Ich weiß, was du meinst. Da ging es um Permutationen. Es gab ja in der Kunst so eine ganze Richtung, Hanne Darboven und so, die die Permutation zur höchsten Kunst der Menschheitsgeschichte erhoben hat.

E: Ja dieses Gestische.

W: Die, nachdem sie die Nummer, die Zahl feierten, glaubten, dann keinen Ausdruck mehr haben zu müssen.

E: Das habe ich natürlich sofort auch mich bezogen.

W: Das ist so die normale Egozentrik, die kenne ich auch. Dass man immer denkt, man selbst steht im Zentrum des Universums und jeder Nebensatz, der geäußert wird, ist eigentlich nur eine Maskierung einer tief sitzenden Beleidigung.

E: Vernichtung.

W: Vernichtung, genau.

E: Weitergefasst ist das ja eine interessante Geschichte. Also Kunst konnte konzeptionell abstrakt agieren. Ich fand aber diese komischen Konzepte, jeden Tag da ordentlich viele Zahlen aufzuschreiben, völlig daneben. Das Interessante an Film war ja, dass er immer noch mit der fotografischen Abbildung zu tun hat und mit einer Oberfläche von Wirklichkeit. Daß er nicht nur eine Behauptung oder Gestus war. Ich glaube, das ging sogar bis in diese Gruppe von Literaten und Künstlern in Hamburg, wo wir dann Shows gemacht haben, in der Buch Handlung Welt von Hilka Nordhausen. Hilka kam ja von Franz Erhard Walther und machte immer diese gestischen Zeichnungen. Da habe ich immer "Piep-piep" gesagt. Das war eine ganz komische Auseinandersetzung.

W: Daher kommt vielleicht auch das Pingelige, das du dir ja bis heute bewahrt hast. Das sauber Ausgearbeitete, der Drang zu 35mm, in dieses HD Format, die Superkameras. Also, praktisch soll das Staubkorn eliminiert werden.

E: Nein, es soll gezeigt werden, nicht eliminiert werden.

W: Na gut, das Staubkorn soll gezeigt werden.

E: Ich denke, es kommt darauf an, was für einen Begriff von Poetik man hat. Auf welcher Ebene findet etwas statt, wenn sich etwas Neues zusammensetzt? Ab einem gewissen Punkt, da hast du recht, hat mich eine realistische Abbildung mehr interessiert als vorher. Diese Filme sind dagegen ja im Wesentlichen abstrakt, abstrakte Zeit.

W: Wie kamst du denn auf den Titel Schenec-Tady? Der Titel war ja überraschend, du hast ja nicht in Schenectady in New York gedreht, sondern im Taunus. Und wie kamst du auf den Taunus als Drehort? Das ist ja eine exzentrische Wahl, wenn man in Hamburg wohnt.

E: Ich wusste nicht, was "Schenectady" ist. Ich wusste nicht, daß es eine Stadt im Staat New York ist. Ich sammelte damals Postkarten. Ich habe auf der Straße in Hamburg vor unserem Haus einen Karton gefunden, da waren alte amerikanische Postkarten drin.

W: Diese kolorierten?

E: Curt Teich Company aus den 30er Jahren, Chicago.

W: Ach ja, diese mit den Sonnenuntergängen.

E: Völlig abstrakt, Vollretusche, Farbe. Das hat mir imponiert wegen meines Berufes.

W: Ah, verstehe!

E: Da stand dann über einer „ A Scene Near Schenectady, New York“. Schenectady, das hört sich ungefähr so abgehackt an, wie du deine Filme machst. Und dann dachte ich, den Filmtitel nehme ich. Ein ganz plumper Gedanke. Es ist eigentlich ein lautmalerischer Titel. Larry hat mir erst später erzählt, was das bedeutet, nämlich "Schöne Aussicht" auf indianisch.

W: Es ist 360 Grad, hier ist das Panorama. Ich sehe, dass du praktisch 360 Grad auch als Winkel gemacht hast.

E: 240 Punkte waren das. Ist ja auch egal, jedenfalls war das eine Einteilung auf dem Stativ.

W: Und dieses Panorama wurde praktisch nacheinander in Einzelbilder zerhackt?

E: Das Panorama liefert dir erstmal einen Umlauf. Und dann liefert dir auf jedem Punkt deine Brennweite noch einmal 24 Punkte. Dann hast du 24 mal 240 Punkte als Möglichkeiten. In diese Möglichkeiten habe ich eine Bahn reingeschrieben, auf der dann zwei verschiedene Bewegungen gegenseitig laufen, oder auch parallel. Aber sie benutzen nur eine begrenzte Auswahl von Bildpunkten. Mit diesem Ganzen kannst du eigentlich keine geordnete Komposition hinkriegen.

W: Was mich gewundert hat, ist, daß deine Grundeinheit damals nicht ein Bild war, sondern vier oder drei Bilder.

E: Stimmt nicht. Das waren alles Einzelbilder. Aber manchmal habe ich zwei auf einenm Punkt gemacht, um eine andere Geschwindigkeit zu erzeugen. Zum Beispiel im Film Schenec-Tady III, da gibt es immer Einzelbilder, aber Blöcke von sechs und dann sechs schwarze, in die das Negativ seitenverkehrt reinkopiert wurde. In sich gab das wieder eine flüssige Bewegung.

W: Die Dinger anzugucken, ist ja ein wunderschönes Erlebnis. Ich habe die bestimmt 40 oder 50 mal gesehen, die ganze Serie. In verschiedenen Situationen, in Hamburg, oder dann in London oder in New York. Ich erinnere mich an eine Vorführung in Buffalo oder in Columbus. Man kommt immer in so einen meditativen Zustand, in dem Glückshormone ausgeschüttet werden. Vor allem, als die ganz Serie entstand, die sich dann auf eine Stunde ausdehnte. Kannst du mal erzählen, wie die Reihenfolge war? Erst gab es den Schenec-Tady I, praktisch die Rohfassung, die dann im Taunus gedreht wurde. Aber damit hast du dich nicht begnügt?

E:  Schenec-Tady I, das war 43 Minuten. Die Fassung war übrigens in London zu sehen, vielleicht sogar auch auf der Filmschau. Da habe ich dann den Mittelteil rausgenommen, der diese Schwarzbilder hatte, und daraus Schenec-Tady III gemacht. Ein eigener Film mit dieser Negativ-Idee.

W: Mit dem Positiv und Negativ immer abwechselnd.

E: Schenec-Tady fängt ja langsam an, und dann baut sich das auf und wird immer irrer. Und dann baut sich das wieder ab, indem ich dann von hinten nach vorne kopiert habe. Aber ich wollte das Ganze noch einmal in Farbe machen, das war Schenec-Tady II.

W: Was war Schenec-Tady II?

E: Schenec-Tady II ist in einer Dünenlandschaft in Dänemark gedreht worden.

W: Dieser Dünenfilm, ich erinnere mich.

E: Der fängt ganz wild an und wird in der Mitte langsam. Und zeigt im Grunde auch einen Lichtverlauf eines Tages, der geht bis in die Nacht rein. Nachher sieht man dann man nur noch Dämmerung über den Dünen.

W: Und Arrowplane ist in der gleichen Zeit entstanden?

E: Arrowplane ist 1974 entstanden. Das war dann die Idee, ich muss mal ein Problem herauslösen, nämlich, was ist ein 180-Grad-Schwenk? Das war dann eine Idee gegen die Linerarität. Also, ich möchte jeden Punkt eines Schwenks mit jedem anderen multiplizieren. Wenn das hier der Schwenk ist, dann wird der aufgeteil. Dann gibt es diesen Schwenk, und dann gibt es aber eine zweite Konnotation von Einzelbildern, sodass der Schwenk noch einmal versetzt anfängt. So gibt es sämtliche Punkte des Schwenks...

W: Sozusagen zwei Schwenks, praktisch, nicht durch Bewegung, sondern durch Zeit. eine rasche Parallelmontage zweier Schwenks.

E: Die lösen sich voneinander ab und kommen wieder aufeinander zu. Dies war mal ein Versuch, das zu zeichnen. Was aber passiert, science-fictionmäßig, ist: Du hast eine lineare Zeit, dass ist ja in linearer Zeit gedreht. Wenn ein Bild einen Schwenk repräsentiert, repräsentiert das nächste den zweiten Schwenk. Du hast zwar zwei Schwenks, die sich von einander lösen. Gleichzeitig ist aber implantiert, daß das eine Linearzeit ist, die aber zwei verschiedene Bewegungen repräsentiert. Dadurch kommt etwas Interessantes zustande. Normalerweise sagt man, Bewegung repräsentiert Zeit.

W: Ja, das stimmt.

E: Das ist hier kaputt gemacht, weil hier Bewegung plötzlich zwei Zeiten repräsentiert oder drei Zeiten. Für mich war das Science-Fiction oder, wie du meinst, Wissenschaft.

W: Ich habe die Filme 40 oder 50 mal gesehen,und das war ganz deutlich ein anderes Zeitgefühl, als das, was man bei anderen Filmen hatte. Es gab andere Ansätze, wie bei Paul Sharits, wo so ein neues Kontinuum entstand. Aber Paul hat ja immer mehr mit abstrakten Bildern gearbeitet, mit diesem gepulsten Geflacker. Und bei dir war eben der reale Fotografie-Input sehr stark. Das löste sich von der repräsentativen Zeit ab und hat einen eigenen Zeitrahmen geschaffen. Das war immer ein total schönes Gefühl, das zu sehen.

E: Ich war ein nervöser Typ, der sich nicht artikulieren konnte. Ich weiß nicht, ob du dich daran erinnerst. Die Filme haben mich einfach beruhigt. Die anzugucken, hatte einen phantastischen Effekt. Ich habe die auch hundertmal gesehen. Das war ja eine privat Produktion.

W: Das ist so eine andere Sache, die mir aufgefallen ist. Ich hab immer den Eindruck, wir sind die einzigen Filmemacher, die ihre eigenen Filme gern gucken. Ich lass mir das auch nicht entgehen, wenn irgendwo ein Film von mir gezeigt wird, da möglichst reinzugehen. Ich kriege da absolute Glücksgefühle selbst bei den erbärmlichsten Vorführungen, wenn da nur vier oder fünf Zuschauer sind. Während viele Kollegen aus der Spielfilmszene, die ich treffen möchte, und ich dann dahin gehe, weil ich erwarte, dass sie sich ihre Filme angucken, weil das ein tolles Geschenk ist, eine Filmprojektion. Aber die rasen immer raus, als ob sie sich ekeln vor ihrem Film.

E: Aber das ist doch ganz klar, die treten doch unter andern Gesetzen an. Wenn deren Film nicht bei einmal Angucken funktioniert, haben sie verloren. Weil, dann realisiert sich das Kapital nicht, die Leute zahlen nicht, oder weiß der Teufel was. Letztens habe ich nach ein paar Jahren mal wieder den Goff-Film gesehen. Und dieses Mal habe ich gesehen, wie da plötzlich aus einem Fenster jemand rausguckt, und den hatte ich noch nie zuvor gesehen. Jedes Mal sehe ich da wieder etwas Neues. Deshalb gehe ich da auch immer wieder hin. Weil es eben nicht so ist, dass du deine Geschichte verfilmt hast, möglichst raffiniert, damit sie auch klappt, mit Spannung und Blablabla. Wenn du so einen Film gemacht hast, warum solltest du dir so einen Film zweimal angucken? Wenn er funktioniert, funktioniert er halt. Und wenn nicht, kannst du dir nur deine Fehler angucken, warum er nicht funktioniert.

W: Es war immer so, dass ich meine Filme so angelegt habe, dass sie Erkenntnisgewinn bieten, und zwar bis an den Rand dessen, was mir überhaupt möglich war, zu diesem bestimmten Zeitpunkt. Dieser Rand hat sich bei vielen Bereichen gar nicht verschoben. Also ich befinde mich immer noch am Rand dessen, was mir überhaupt möglich ist. Und wenn ich das sehe, ahne ich immer ein bisschen von dem, was noch vielleicht möglich ist.

E: Das ist ja auch das Gute an den Filmen, die man mag. Weil man sie deshalb mag, weil sie einen eigentlich antreiben, noch einmal einen Schritt weiterzugehen und diese Grenze zu überschreiten. Diese Filme sind ja auch nicht nacherzählbar. Du kannst ja nicht sagen, ich habe vor, einen Film zu machen, da nehme ich zwei Schwenks. Das realisiert sich nur im Moment des Anguckens, und danach ist es wieder weg. Das ist eine Sprache, die wirklich nur auf dem Level funktioniert.

W: Das ist auf dem Dach in der Eppendorfer Landstraße. Ist Arrowplane auch auf der DVD?

E: Ja, alle sieben Filme. Mir waren die Drehorte immer extrem wichtig. Das war dann bei Arrowplane drei Orte. Horneburg und Hamburg, wo wir gewohnt haben.

W: Was war in Horneburg?

E: Da hat Silke Großmann gewohnt.

W: Ich weiß, aber was hast du da gedreht?

E: Einen Wiesenhügel, der aber diese Form hatte, die sich dann so ineinander versetzt. Und dann sind wir noch einmal nach Dänemark gefahren. Da war dieser ganz glatte Horizont. Da verändert sich nur der Strand nach unten. Und die Stadt macht dann alles kaputt durch ihre vertikalen Formen. Und dann in Tide der Hub, und um den Verkehr da reinzubringen.

W: Tide habe ich als sehr schönes Gegenstück zu Schenec-Tady gesehen, weil diese Hebebrücke so wuchtige Massen gehabt hat. Schenec-Tady mit seinen zerfaserten Formen bot sich für das Auge relativ gefällig an. Trotz der wahnsinnigen Zerhacktheit entstehen lange Passagen von großer Flüssigkeit. Wo man das Gefühl hat, man gleitet über diesen Wald hinweg. Nicht so sehr, dass dieser Wald an dich herankommt, wie Birnam Wood bei Macbeth, sondern ich habe so ein Fluggefühl sehr oft in diesem Film gehabt. Während in Tide dieser Schwenk, welcher diese Hebebrücke betraf, diese wuchtigen Massen, die Tendenz von Jumpcuts hatte. Das Ding hatte einen gewaltigeren Impetus.

E: Das war ein sehr interessanter Ort im Hamburger Hafen gegenüber der Rethebrücke. Noch ein kaputter Teil vom Hafen, das gibt es ja gar nicht mehr. Wo auch noch diese zerfallenen Hafenmauern aus dem Zweiten Weltkrieg waren.

W: Die Gegend hat sich ja dramatisch verändert, durch den Containerverkehr.

E: Da standen diese Riesenblöcke von Getreidespeichern. Da war die Rethebrücke, die eine Hubbrücke war. Da war ein Schiffsverkehr der parallel ging, und ein Schiffsverkehr, der auf die Kamera zukam. Und dann gab es so merkwürdige Biegungen in der Zeit durch den Schwenk, also 180 Grad, der immer hin und her ging. In Arrowplane geht der immer nur in eine Richtung.

W: Auch Ebbe und Flut.

E: Ein Schwenk ging so, dann löste der sich ab. Der eine blieb so, und dann ging es wupwup. Das heißt, diese industriellen Situationen krachten dauert gegeneinander. Und diese Schiffe fuhren dann da durch. Das kam eben immer drauf an, wie schnell ich war. Manchmal waren die langsamer, manchmal waren die schneller, und dann ging das Wasser noch raus und rein. Das war etwas Anderes als dieses Schenec-Tady, was ja eine Waldszenerie war. So ein Waldrand mit ungefähr gleichem Abstand zur Kamera. Den hatten mir Freunde gefunden bei Frankfurt.

W: Ach, den haben Freunde für dich gefunden?

E: Den haben Reinhold Batberger und Ria Endres gefunden.

W: Ach Ria, die haben wir auch später getroffen.

E: Die lebten da in Frankfurt und waren da sehr politisch tätig. Die haben mich da morgens hingefahren und abends wieder abgeholt.

W: Drei Wochen, oder wie lange hat das gedauert?

E: Das war im Winter.

W: Ach, im Winter? Monet hat auch immer im Winter gearbeitet.

E: Es gibt eine kleine Passage, da sind Schneeflocken drin, aber die sieht man kaum. Dieser Ortsbezug war dann der Übergang zu einer anderen Art der Filmemacherei. Das sieht man dann in Hotel, wie das in eine andere Art der Fotografie überging. Ich habe damals mit Silke Grossmann zusammengearbeitet. Wir haben viel darüber nachgedacht, wie ist Raum abbildbar, und was interessiert uns eigentlich daran. Diese Filme bis zu Hotel, sind ja, was die Kamera angeht, ziemlich traditionell. Also schön ausgerichtet parallel zum Horizont.

W: Das ist richtig. Der Schwenk ist natürlich eine Absurdität, wenn der schief wirkt. Der hat ja nur Sexappeal, wenn der Horizont gültig ist. Das ist ja eine Rebellion gegen den Horizont, im Grunde, diese Zerhackerei.

E: Man kann schon sehr gute Schwenks außerhalb der Horizontalen und der Vertikalen machen. Ich denke jetzt zum Beispiel an das, was wir zusammen gemacht haben in D’Annunzios Höhle, diese ständigen Striche durch den Raum. Das hat ja auch wenig mit dem normalen Schwenk zu tun. Das sind ja eher Fahrten oder Bewegungen.
 
W: Mit Gehen hat das mehr zu tun, mit Körperbewegungen.

E: Du sagtest, Literatur war nicht so das Zentrum. Da muss ich aber von mir sagen, einige Filmemacher, also Joseph von Sternberg auf jeden Fall, auch in der Künstlichkeit...

W: In deinen Zeichnungen taucht der ja auch immer wieder auf. Das hat mich gewundert, dass da so eine manische Verfolgung von Sternbergs in deinen Zeichnungen auftaucht.

E: Also, die Filme fand ich sagenhaft. Du hast ja auch Jack Smith erwähnt. Der war natürlich eine Größe in der Haltung, aber eigentlich war die Haltung interessanter als das Ergebnis. Man machte ja etwas ganz Anderes als diese Leute.

W: Welche Haltung?

E: Na, wir leben alle in einer gemieteten Welt, und so. Dieses romantisch Antikapitalistische, dieser Aufstand. Es war ja interessant, dass diese Nervenzusammenbrüche, die wir hatten, wenn man das überhaupt so nennen kann, bei mir mit dem Ende der Uni, dem Rausgehen in die Landschaft und mit etwas Neues Anfangen zu tun hatten. Man wusste, es gibt noch eine Welt jenseits vom deutschen Dilemma. Und das hatte damals natürlich mit Amerika zu tun, wo man das Gefühl hatte, da sammelt sich Intelligenz in dem Bereich. Was in Deutschland nicht der Fall war. Das war dann später mit der Computerei wieder ganz anders. Da hatte man in den 80er und 90er Jahren das Gefühl, die Intelligenz wandert ab in die Computerei, und die Filmemacherei liegt ziemlich brach. Bis das dann alles wieder zusammenwuchs im Computer.

W: Das war eine interessante Bewegung, diese Verteilung der Intelligenz auf die verschiedenen Kunstrichtungen, die ja wirklich zeitabhängig ist. Man hat ja das Gefühl bei bestimmten Medien, dass sie heiß sind. Und als junger Mensch tritt man dann daran. Film war so ein heißes Medium bis Ende der 60er bis Mitte der 70er Jahre. Dann verkümmerte das irgendwie. Man kann da Parallelen ziehen zum Aufkommen des Feminismus, weil die Frauen sich das ein bisschen unter den Nagel rissen. Es ging weg von dieser radikalen Forschung auf Neuland. Es wurde mehr soziologisches Neuland.

E: Es wurde im Inhalt Neuland betreten, das ist zweifellos der Fall.

W: Das Neuland wurde abhängig vom Content, und die Abbildung selbst wurde nicht mehr groß hinterfragt, höchstens als Ritual.

E: In der Weise wurde man ja auch zum Freak, wenn man weiterhin darauf bestand. Dann wurde irgendwann gesagt, dass ist doch völlig selbstverständlich, dass das hier ein technisches Medium ist.

W: Das sei ja erforscht, da brauchen wir nicht mehr groß rumzumachen.

E: Aber als ich nach Demon mit dem Film Normalsatz anfing, bin ich ziemlich entgleist auf dieser Avantgarde-Experimentalfilm-Schiene. Weil diese Hardcore-Leute nichts damit anfangen konnten, wenn du dich in einen psychologischen Bereich reinbewegst.

W: Da spaltet sich alles auf. Aber das ist bei diesen Kunstbewegungen, dass die zentrifugalen Kräfte so sind. Jede Person wächst auf ihre Art, und alle gehen voneinander weg.

E: Es gab ja mehrere Ausstellungen in den Jahren. Birgit Hein hat Film als Film gemacht. Sie hat auch die documenta 1976 kuratiert. Da hat sie dich zum Beispiel nicht mit reingenommen, weil deine Arbeit als zu narrativ galt. Sie hatte so ein Hardcore-Konzept von strukturellem Film, wo ich mich gar nicht wohl drin fühlte. Trotzdem wurde man da so vereinnahmt. Gleichzeitig war das von ihr aus der Versuch, ein Kontakt zur Kunstwelt herzustellen. Wo es anscheinend jetzt leichter ist, so harte Konzepte durchzuführen. Aber das ist damals völlig gescheitert. Die Filme waren zwar auf der documenta 6 in einer Extra-Abteilung und in einer großen Ausstellung in der Hayward Gallery, aber es war überhaupt keine Öffentlichkeit dafür zu kriegen. Sie hat mir jetzt mal gesagt, es gab nicht einen einzigen Artikel über die Filme auf der documenta. Weil das in der Kunstwelt noch absolut Tabu war.

W: Na ja, Sharits hat mit einigem Erfolg Einiges gemacht.

E: Der war auch auf dieser documenta damals.

W: Der hat in New York Einiges gemacht, da gab es dann Artforum.

E: In einer Galerie?

W: Ja, in einer Galerie. Da gab es im Artforum den Artikel von Rosalind Krauss. Er war eigentlich der Einzige, der mit einigem Erfolg diese Filme in Installationen umgesetzt hat.

E: In Artforum gab es auch Artikel über Tom, Tom, The Piper’s Son und über Ernie Gehr. Artforum hat das begleitet.

W: Das stimmt. Über Michael Snow gab es da auch viel.

E: Annette Michelson hat sich da extrem eingesetzt. Das war aber nie in dem Sinne erfolgreich, wie die neuen Maler es werden konnten, die wirklich etwas verkaufen konnten. Also, auf Produktionsebene war Kunst lächerlich. Was hat man davon, wenn man Filme im Museum zeigt? Dadurch kriegt man kein Geld für ein neuen Film zusammen.

W: Farocki hat ja jetzt den Sprung in die Musen gemacht. Nachdem diese Fernsehkanäle immer mehr abgewürgt werden, hatte Harun so ein alptraumhaftes Erlebnis mit seinem Rumänien-Film. Er hat den hier in Berlin vorgeführt und hatte nur einen oder drei Zuschauer als Kinopublikum. Da hat er gedacht, da gehe ich doch lieber in die Museen. Da sind zwar auch nicht viel mehr zu einem Zeitpunkt, aber das summiert sich dann doch stärker, als wenn man so gewählte Kinoaufführungen produziert.

E: Das Problem mit den Museen ist, da latschen alle daran vorbei. Das ist so eine Vorbeilatsch-Kunst im Museum.

W: Ja, na klar.

E: Das ist jetzt ein Problem, wie kann man das wieder fokussieren? Daß man sagt, hier ist etwas, das hat eine gewisse Dauer, Leute, da können wir nichts dafür. Vor zwei Tagen habe ich hier mit Stefan Grissemann gesessen, und er sagte: "Haben Sie das nicht auch so gemacht, um die Zuschauer zu provozieren?" Das fand ich sehr interessant in Bezug auf diese Filme. Nein, diese Idee war gar nicht vorhanden. Das musste aus sich heraus eine Logik haben und sich entfalten können. Wenn der Zuschauer das sieht, ist das prima, aber wozu sollte ich einen Zuschauer provozieren? Der interessierte mich in dem Sinne überhaupt nicht. Was mich interessiert hat, war, dass sich dieses System entfalten und daß man daran teilnehmen darf. Man ist ja selbst der Zuschauer.

W: Man kann vielleicht sagen, es gab erstmal dieses Forschungsprojekt, dass man die Möglichkeiten des Mediums weiter ausreizt. Und das Zweite ist, es gab so ein Zuschauerprojekt. Man hat an dem Idealen Zuschauer gearbeitet. Man hat Filme für Personen gemacht, die der Vorstellung eines idealen Zuschauers entsprechen, so verstehe ich das jedenfalls. Eine Vorstellung von idealen Zuständen, an denen ich auch immer weiterbastle, und dass die sich immer perfekt unterhalten fühlen in dem Film, wenn sie sich den angucken. Und dieser ideale Zuschauer, zu dem entwickele ich mich auch selbst immer weiter.

E: Also so eine Menschheit, die wirklich miteinander kommuniziert und an einer Art Forschung interessiert ist, an einem Ergebnis. Und nicht eine, die sagt, Kenne ich schon, will ich nicht sehen.

W: Die Prozesse mitmacht, die etwas lernen will, die ins Denken, ins Grübeln gerät, wenn sie das ansieht.

E: Ist das eine Zeiterscheinung, dass man damals dachte, so etwas ist überhaupt möglich? Oder meinst du, dass ist eigentlich intregal für so eine künstlerische Produktion, dass man so denken muss?

W: Jedenfalls gab es da einen totalen Gegensatz zur offiziellen Kultur. Man bewegte sich ganz strickt in einem Gegenkulturbereich, der eigene Gesetzmäßigkeiten hat. Das offizielle Feuilleton, wie FAZ oder wie Oper, Theater, was die da machten, war alles geklautes, unkreatives billiges Zeugs. Da lief nichts Wirkliches mehr ab. Selbst im Theater haben sie alles von Jack Smith abgekupfert, oder von Richard Foreman. Das schwappte so richtig rüber ins deutsche Theater, Stück für Stück. Das kann man richtig bezeugen. Mit vier Jahren Verzögerung tauchte das als neue Innovation dann auf und wurde alles als Politgulasch verramscht. Diese offizielle Kultur hatte etwas extrem Minderwertiges. Ich habe mich immer als Teil einer Gegenkultur gefühlt. Das kam natürlich aus dieser 68er Romantik heraus, in der die Kreativität eine eigene Dynamik hatte.

E: Aber auf der andern Seite war da auch gleich dieses Zielgruppengequatsche von den Politfilmern. Da gab es dann auch extreme Spaltungen, zum Beispiel auch in der Hamburger Filmcoop. Mir ist es passiert, dass man als "bourgeoiser Flaneur" abgekanzelt wurde, der nicht richtig über die Massen nachzudenken versteht.

W: "Bourgeoiser Flaneur" war nicht das Vokabular. Als "zickiger Spinner", als "esoterischer Spinner" wurde man eher bezeichnet.

E: Man kann ja noch einmal eine Kritik von Klaus Kreimeier nachlesen. Da wurde man als...

W: Flaneur?

E: Doofer, bourgeoiser Flaneur.

W: Der hat Benjamin gelesen und das dann abgeklatscht.

E: Ich glaube, den hatte er nicht genug gelesen. Der hat sich dann später auch entschuldigt.

W: Ach, wirklich? Aus den 68ern gab es dann 1970 diese Spaltung in diesen Hardcore-Politzweig. Mit Zielgruppen, sozialistischem Lehrzentrum, Mao-Indoktrination auf allen möglichen Ebenen. Dann gab es die Kommunenbewegung die ganze Zeit weiter. Das spaltete sich aber. Ich hatte den Text Dr. Mabuse, der Spinner für eine dieser Zeitschriften geschrieben. Darin steht der Satz: „Mit einer Axt spaltete er das Dingsbums der Bewegung in eine rote und eine grüne Hälfte." Bevor es die Grünen gab.

E: Meine Güte, war das visionär.

W: Furchtbar, aber diese Spaltung war ganz massiv. Die habe ich auch am eigenen Leibe gespürt, als ich in der Filmcoop wohnte. Alfred Hilsberg wollte zunächst die Coop-Filme auf 35mm in alle Kinos der Welt bringen und hat irgendwelche Kredite aufgenommen. Als das nicht lief, hatte die Coop, die unsere Filme verliehen hat, hunderttausend Mark Schulden. Er hat dann gekündigt und mit dem Politteil der Filme einen neuen Verleih aufgemacht. Die "Ästheten" saßen dann auf dem Schuldenberg. Das war dann das Ende des Verleihs. Danach musste man alle Sachen selbst verleihen.

E: Er hat es dann mit der Musik versucht, als neues Betätigungsfeld.

W: Ja, er war sehr unternehmungslustig.

E: Auch sehr erfolgreich. Nochmal zur Ideologie der K-Gruppen. Als die dann merkten, dass ihr Zugriff auf die Massen vielleicht doch nicht so leicht herzustellen ist, haben sie sich aufs Imaginäre gestürzt. Viele von ihnen sind in der Fernsehlandschaf die schlimmsten Redakteure geworden.

W: Ja, ja. Oh Gott!

E: Mit ihren Kriterien im Kopf. Das ist mir in den 80er Jahren aufgefallen, als man eigentlich nichts mehr durchsetzen konnte.

W: Die Dynamik der Biographien hat ja etwas Gespenstischen, gerade auch in Bezug auf die Politik.

E: Na ja, der Personalmangel ist so groß, dass man sie alle immer wieder antrifft, auf anderen Posten.

W: Dann bist du also aus diesem deutschen Sumpf gerettet worden, in dem man nur verrückt werden konnte und bist plötzlich nach Amerika gekommen. Was war denn das?

E: Das war prima. Das war das Nest, das Larry Gottheim dort aufgebaut hatte in Binghamton.

W: Wo liegt Binghamton?

E: Binghamton liegt ungefähr vier Stunden mit dem Auto upstate New York in der Nähe von Ithaka, den Hudson River hoch und dann nach links. Er hatte mich eingeladen, dahin zu kommen. Er hatte da eine Filmabteilung. Da waren Nicholas Ray, Ken Jacobs, Ernie Gear. Und als Studierende Jim Hoberman, David Marc, Art Spiegelmann, Marcia Bronstein, Steve Anker. Die kommen ja alle aus diesem Nest. Nach einer Woche schon habe ich viele von denen kennengelernt, und bin dann nach zwei Wochen nach NYC gezogen. Da waren dann Jim Jennings, Sheila Mclaughlin in der Hudsonstreet. Das war dann so ein komisches Nomadendasein für mich bis Ende der 80er zwischen New York und Hamburg. Wir haben uns dann ja auch in Brooklyn 1975 getroffen, weil du in Binghamton einen Job hattest. Da wohnte ich mit Jim in Brooklyn. Du fragst, was ist denn das Wesentliche daran gewesen? Dass man weiß, es gibt es noch eine andere Welt, und da leben sehr vernünftige Personen, die über das nachdenken, was mich auch interessiert, und ich bin nicht der Freak.

W: Ich lache mich immer tot über das Amerika-Bashing, Amerika sei doch so eine blöde Kultur, die hätten doch alle keine Ahnung. Und dann hat man dort dieses extreme Intellektuellen-Biotop. Was total kreativ war, wenn man  da drin war. Dagegen war Deutschland totale Wüste.

E: Das hat natürlich auch mit New York zu tun. Die meisten unserer Freunde kamen aus der jüdischen Kultur, die es hier nicht gab. Da gab es eine absolute Neugier. Das war ja hier das widerlichste Vakuum, das man sich vorstellen konnte. Und verdrängerisch bis in die Puppen. Das war dort völlig anders, und es hatte eine große Attraktivität, da zu bleiben und Wurzeln zu schlagen.

W: Man hat eigentlich nie begriffen, was es eigentlich bedeutet, dass wir den Krieg verloren haben.

E: Wir haben den Krieg verloren? Ich habe keinen Krieg verloren.

W: Na ja, gut, Deutschland hat den Krieg verloren. Und was das für Deformationen in den Psychen auslöste, also als Folgeschäden, auch in unseren.

W: Ich sehe das gleichzeitig als Privileg an, so bei Null anzufangen. Ich konnte, seit ich acht war, machen, was ich wollte, weil mein Vater sich nicht dafür interessiert hat, wenn ich sage, ich gehe nicht zur Schule. Dann bin ich nicht zur Schule gegangen. Da gab es nicht die Autoritätsperson, und ich fand das prima. Zuerst habe ich gedacht, wieso werden alle anderen geschlagen nur ich nicht. Das kam mir richtig peinlich vor. Das kam erst später, dass ich dankbar dafür war. Er war eine gebrochene Gestalt. Dann ging ich nicht zur Schule, weil ich einen Beruf lernen wollte. Dann wollte ich den Beruf nicht mehr machen und wieder zur Schule gehen. Das mussten sie auch noch ertragen. Und nachher brach ich das Studium ab. Keiner aus der Familie hatte jemals vorher studiert, und jetzt bricht dieser Heini auch noch das Studium ab. Das war schon alles brutal, was man machen konnte, immer auf diesem Weg der Selbstfindung. Da war niemand, der die Autorität gehabt hätte zu sagen, du machst das jetzt anders. Du musst Nazipimpf werden und in der Partei aufsteigen.

W: Gnade im Stadium des Besiegtseins.

E: Du hast darunter gelitten? Ich fand das irre interessant.

W: Ich weiß nicht, ob ich darunter gelitten habe. Das Wort "leiden" ist völlig absurd in diesem Zusammenhang. Es stellt nur eine Deformation dar gegenüber der üblichen Sozialisation in anderen Ländern. Das ist ja ganz offensichtlich. Das wird mir immer klarer, je älter ich werde, gar keine Frage.

E: Auf jeden Fall.
 
W:Alles bezieht man irgendwo auf diese Sache. Es ist wichtig, wie man reagiert. Man wagt, bestimmte Sachen nicht zu formulieren.

E: Wir sind dann öfter nach Bremen gefahren. Als Kind wirst du nach Bremen mitgenommen, um etwas einzukaufen. Und da siehst du eine völlig zerstörte Stadt.

W: Das erinnerst du?

E: Bremen war zum Teil noch Ruine Anfang der 50er Jahre. Bei uns zuhause, das war 20 Kilometer vor Bremen an so einer Bahnstrecke, war ein riesengroßer Schrottplatz, wo die Schrottteile von den zerstörten Häusern hingebracht wurden. Eine merkwürdige Welt. Dann wurde alles wieder aufgebaut. Im Laufe eines Lebens baut sich eine ganze Stadt wieder auf, und dann verschwinden die Schrottplätze. Wirklich merkwürdig. Was ist denn das für eine Gesellschaft?

W: Biologischer Darwinismus.

E: Das hat ja wohl sonst kaum jemand miterlebt. Für uns als Kinder war das völlig normal, in Ruinen zu spielen.

W: Es gab ja immer eine organische Entwicklung zum Besseren bis jetzt. Das ist ja wunderschön dieses Deutschland, die Städte sind herrlich.

E: Ach, wirklich?

W: Überall gibt es wunderbare Restaurants. Man kann DVDs kaufen, das ganze Kulturangebot, Billigflüge überall in die Welt. Deutschland war niemals schöner als jetzt, das steht doch außer Frage.

E: Sagst du so.

W: Wie teuer waren eigentlich diese Schenec-Tady-Filme? Worin bestand der Kapitaleinsatz, wenn es überhaupt einen gab?

E: Weiß ich nicht mehr. Da war die Kamera. Für alle sieben Filme, über die wir reden, gab es kein Geld. Da gab es diesen Herrn Peters in der Hamburger Kulturbehörde. Der hat mir mal ein Klebegerät spendiert.

W: Also hundert Euro, oder was?

E: Ja, so in dem Dreh. Dann ist man ständig Betteln gegangen im Kopierwerk. Darf ich das mal mitkopieren?

W: Im Kopierwerk entstanden die größten Kosten. Ein Tausender oder so etwas hat es gekostet.

E: Ich habe keine Ahnung mehr. Aber es gab keine Förderung für diese Filme. Du hattest mal einen Fernsehfilm?

W: Ich hatte vier Fernsehfilme in dieser Zeit. Das war auch eine sonderbare Geschichte. Ich war insofern der Privilegierte. Die haben mir nie reingeredet.

E: Das war ja auch noch eine andere Zeit, mit dem Herrn Stein.

W: Ja, mit dem Stein. Beim Szenischen Opfer, dem letzten Film, wurde es allerdings radikal. Da habe ich es irgendwie nicht geschafft, eine Tonfassung hinzukriegen. Das war ein Ruhrgebiets-Film, und ich sagte, ich finde den auch stumm ganz gut. Ich habe ihn mal so gezeigt bei Hilka im Buchladen. Na gut, haben sie gesagt, dann senden wir den auch stumm. Dann wurde der als 50-Minuten-Flackerfilm gesendet. Was dann in der Bildzeitung auf Seite Eins als größte Bild- und Tonstörung des Fernsehens bezeichnet wurde. Daraufhin haben sie keine Filme mehr von mir produziert.

E: Es hieß ja damals, jeder habe drei Schüsse frei.

W: Und ich hatte vier. Ich konnte mich überhaupt nicht beschweren.

E: Ich hatte Herrn Stein Demon gezeigt. Da bin ich zum ZDF gefahren, und da sagte er, "Aber, Herr Emigholz, für die machen wir das doch" und zeigte mit dem Finger auf die Fernsehantennen.

W: Ach, die Fernsehantennen.

E: Da wollte ich nämlich Normalsatz machen. Also, den hat er nicht mitproduziert. Aber nach Normalsatz haben sie Die Basis des Make-Up gemacht. Da hat er allerdings gesagt, das sei der schlechteste Film, den sie jemals produziert hätten. Du bist dann höchstens der Zweitschlechteste gewesen.

W: Dann hat er sein Gedächtnis ...

E: Und ich solle da nie wieder etwas hinschicken. Ich habe dann etwas hingeschickt, das kam aber sofort wieder zurück. Ist ja auch egal, man sollte sich nicht beklagen. Die haben auch alle ihr Leben und ihre Zeit.

W: Man muss sogar, wenn es mal klappt, dankbar sein. Es ist sinnlos zu verlangen, dass man mit seinen privaten Obsessionen, auch die allgemein Ästhetischen, subventioniert wird.

E: Durch diese Filmemacherei, alles grundlegend anzufangen, ergab sich ja aus der Coopbewegung später das Hamburger Filmbüro oder diese Selbstorganisation.

W: Das war erst ab 1980.

E: Bist du sicher? Ich war in der Zeit in Amerika.

W: Ganz sicher. In der Zeit, über die wir sprechen, waren wir völlig autonom, praktisch eigene Unternehmen.

E:  Normalsatz hatte auch nichts mit dem Filmbüro zu tun.

W: Für was für ein Publikum hast du das eigentlich gemacht? Deine Filme, die eigentlich nichts gekostet haben.

E: Vielleicht für Leute, die sich eine ähnliche Wirkung davon versprochen oder bekommen haben, wie ich selbst. Du hast vorhin das Wort Meditation erwähnt. Es war ein extremes Zeiterlebnis, was man da haben konnte, und dafür war Film für mich das geeignete und überhaupt das Medium, das man benutzen sollte, um solche Energien in die Welt zu setzen. Demon ist ja auch eine Literaturverfilmung, aber eine, die völlig anders agiert, als eine normale Umsetzung eines Stoffes. Zum Beispiel dein Film Bartleby, der wurde ja im Zippelhaus gedreht, wo diese Filme damals auch entstanden sind.

W: Ja, das ist ein Powerhaus gewesen, das Zippelhaus.

E: Dies war das Zimmer, wo wir Demon gedreht haben. In Bartleby sind ja auch extreme Entscheidungen drin. Was können wir überhaupt nehmen, was ist denn überhaupt eine Literaturverfilmung? Das wird da ja auch thematisiert. Ich kann mir vorstellen, dass es Bartleby-Filme gibt, wo dann wirklich jemand diesen Bartleby spielt, ganz traurig aus der Wäsche guckt und so.

W: Ja, da lief gerade so ein Ding.

E: Da haben wir früher gesagt, das ist der letzte Schrott. So etwas sagt man heute vielleicht nicht in dieser Schärfe, aber damals war man super radikal gegenüber diesem Schrott. Das ging ja hin bis zu Fassbinder, dass man sagte, Keine Lust mehr, mir das anzugucken.

W: Ja, das ist richtig. Das war zu aufwendig. Irgendwie schien das keinen Sinn zu machen, in diese Dekorationen so viel Geld reinzustecken, ohne daß sich die Essenz verstärkte.

E: Du hast ja vorhin selbst das Projekt angesprochen, einen Idealzuschauer im Sinn zu haben, nämlich den, der das vielleicht auch gebrauchen kann für seine Gehirnwellen. Warum geht man denn ins Kino? Weil man an einem konzentrierten Ort Energien geliefert bekommen will. Wenn ich Energien da lassen muss, dann bleibe ich lieber gleich zu Hause. Aber gute Filme, die übertragen ja Energien. Und deshalb wird man süchtig, sich die anzugucken, weil sie in eine Frequenz reingehen, auf der ich agiere und auf der ich auch weitermachen möchte. Das war natürlich immer das Motiv, überhaupt Filme zu machen.

W: Dann gab es Abspielstellen, für die man produzierte. Das Collective For Living Cinema oder das Anthology. Das waren Orte, für die man Filme machte, um sie dort zu zeigen. Es war auch selbstverständlich, dass sie gezeigt wurden. Da brauchte man nicht groß rumzubetteln. Wir waren da in einer sehr priviligierten Situation, über die ich mich heute übrigens wundere, dass wir da so leicht in New York Fuß fassen konnten.

E: Ich war ja längere Zeit da. Es war damals der absolute Neugierfaktor. Wir waren die ersten jungen Deutschen, die sich in der Szene getummelt haben. Und da wurde man neugierig empfangen. Bis dahin auch, dass gesagt wurde, jetzt musst du weggehen, meine Großmutter kommt gleich, und die erlaubt nicht, dass hier ein Deutscher zu Hause rumläuft. Gleichzeitig war die Neugier beidseitig. Da kam ein Interesse zustande, die bis heute anhält, zwischen diesen Leuten.

W: Ich erinnere mich, du hattest eine Vorführung von Schenec-Tady, als das Collective For Living Cinema noch uptown war. Ich weiß nicht mehr genau wo.

E: Das war so ein Gemeindesaal.

W: So ein großer dunkler, schöner Raum. Da hast du plötzlich ein ganzes Programm gemacht. Vorher wusste ich nur, daß du einen Film gemacht hattest. Als ich dann selbst nach Amerika kam, habe ich dich plötzlich als Autor mit einem vollem Programm wahrgenommen. Kurz danach kam auch Ulrich Gregor nach New York und wollte dich einladen für die Berlinale.

E: Nein, das war anders. Der kam nach 1977. Der hatte Demon im Millennium gesehen und mich danach angesprochen. Wer aber trotzdem schon meine Filme in Berlin gezeigt hat, als ich noch gar nicht dabei war, war Alf Bold. 1974 und 75 hat er Schenec-Tady und Arrowplane gezeigt. Das hat er mir überhaupt erst später erzählt. Ich hatte gar keine Ahnung, dass es da so etwas gibt wie das Forum.

W: Richtig. Alf hat auch von mir da Filme gezeigt. Das Forum existierte eigentlich noch gar nicht als öffentliches.

E: Die haben damals angefangen, irgendwann.

W: Da gab es nie Kritiken oder so etwas. Das lief da irgendwie.

E: Warte mal, ich habe da noch den Zettel.

W: Genau, man hat so ein Zettel gemacht, und ansonsten ist das verrauscht.

E: Internationales Forum 1974. 1975 war das Fünfte. Die haben 1970 angefangen. Da ist Schenec-Tady gelaufen. Da war ich aber nicht dabei. Das hat Alf Bold organisiert. Was du sagtest mit der langen Show, das kann nichts mit Hamburg zu tun gehabt haben. Ich hatte viele Diaserien machte, auch mit Ton. Die habe ich da eingebaut, auch einzelne Dias. Ich hatte damals ein Programm, mich selbst ins Spiel zu bringen, weil ich nicht fähig war, öffentlich aufzutreten. Deshalb habe ich mich dazu gezwungen, also Sets gebaut, in denen ich auftreten musste. Als ich an der Uni anfing, hier in Berlin, habe ich etwas Ähnliches gemacht und jede Woche einen öffentlichen Vortrag über einen Film gehalten, den ich mag. Das habe ich ja dann sieben Jahre gemacht. Da lernt man viel.

W: Eine innere Therapie praktisch.

E: Oder ein Lernprozess, wie auch die Schauspielerei. Deshalb war mir später auch Schauspielerei völlig Wurst. Ich mochte es gern oder auch nicht gern, auf jeden Fall war das nicht so, dass ich dachte, das ist jetzt ein Ausnahmezustand, für den man sich unglaublich vorbereiten muss. Zur Schauspielschule gehen, und was weiß der Teufel was tun. Es fing damals an mit Praxis, weil du ja eigentlich nicht dabei sein mußt, wenn Filme gezeigt werden. Wenn du aber eine Diaserie machst, dann musst du selbst anwesend sein, um die auszulösen.

W: Da erinnere ich mich an diese Diaserie, die stieß auf großes Interesse, die du in der Hudson Street gemacht hast. Das war so ein Kulminationsort für künstlerischen Aktivitäten, oder?

E: In der Hudson Street gab es ein leeres Bürogebäude in der Nähe des World Trade Centers. Der Nordturm des World Trade Centers ist erst1975 ganz fertig geworden.

W: Das war alles eine Baustelle in der Gegend?

E: Das World Trade Center hatte ein Vakuum erzeugt in den alten Büroräumen. Die Mieter sind alle ins Trade Center gezogen, und dann gab es viele dieser schönen, alten Bürohäuser, die dann keine Nutzung mehr hatten. Die Vermieter haben dann Künstler da reingenommen. Viele Künstler sind damals rund ums World Trade Center gezogen. Ein ganzes Haus voll, dieses Hudson Street 100. In den 80er Jahren ist das gentrifiziert worden. Da sind jetzt natürlich Highclass Börsenmakler Lofts drin.

W: Und in diesem Ding hattest du eine kleine Wohnung, oder was? Das ist da aus dem Fenster?

E: Nein, ich hatte eine riesige, ausgebrannte Büroetage, ohne Wasser, und Heizung nur am Tag und nicht am Wochenende. Aber die hat nur 125 Dollar Miete gekostet. Das war sehr wenig. Jim Jennings und Sheila Maclaughlin waren da auch. Und dann konnte man da noch nachts in die noch bestehenden Büros einbrechen und Überseetelefonate führen.

W: Überseetelefonate? Mit wem hast du da telefoniert?

E: Zum Beispiel nach Deutschland. Ich glaube, es ist jetzt verjährt. Aber Sheila ist dann auch einmal erwischt worden und wurde verfolgt wegen dieser wahnsinnig hohen Telefonrechnungen, die immer nachts zustandekamen. Am Jahresende 1974/75 wurden wir alle rausgeschmissen und sind nach Brooklyn gezogen.

W: Wo ist denn dieser Stuhl jetzt hier? Der ist doch aus der Hudson Street, oder?

E:  Das ist Hudson Street.

W: Der war auch im Zentrum dieser Diashow. Die waren einerseits ganz aus dem privaten Bereich, diese Dias, die du da gemacht hast. Andererseits hatte das überhaupt nichts Soziologisches, und das war total gut.

E: Was meinst du mit "soziologisch"?

W: Was weiß ich, ich habe ja vorher mal 1970 so einen Kommunefilm gemacht. Deswegen weiß ich, was Scheiße ist. Der hieß Rot war das Abenteuer, Blau war die Reue.

E: Interessant ist ja, dass das Geld sofort dazu verleitet, so kommunikative Akte machen zu wollen.

W: Da hat Rüdiger Neumann Kamera gemacht. Ich habe den Schneidetisch gehabt. Das wurde eine ganz ordentliche Produktion. Wenn man nicht allzu doof ist, kriegt man da ja irgendetwas hin, wenn man so einen soziologischen Background hat. Dann war da auch noch ein Artikel im Spiegel. Erst bei Die Geburt der Natur habe ich soviel Souveränität gehabt, dass es mir völlig egal war, was die Leute beim Fernsehen über die Sache denken. Ab da habe ich dann einfach meinen Stiefel weiter durchgezogen.

E: Aber gerade auch Die Geburt der Nation ist dann ja auch sehr anerkannt worden in Amerika. Jim Hoberman hat sofort einen sehr guten Artikel darüber geschrieben. Das war ja auch eigentlich ein struktureller Film. Du hast da eine Disposition gemacht und die wieder auseinandergenommen. Also, der Film analysiert sich selbst.

W: Was man später als Dekonstruktion bezeichnete, wird da schon beispielhaft vorgeführt.

E: Noch einmal zurück zu diesen Shows. Sich selber einbringen, anwesend sein müssen, sich selber auf die Bühne zwingen. Das ging dann intensiv so in Hamburg eine ganze Weile. Und auch in Amerika, mit Peter Blegvad. Nico war auch eine Weile dabei. Wir haben da diese komischen Touren gemacht, mit Henry Cow und John Grieves.

W: Ich bin einmal mit nach Washington gefahren. Da war in so einem Theater. Fred Frith hat etwas gemacht, und du so einen Zwischenakt. Aber ich weiß es nicht mehr genau, was das war.

E: Das war auch in New York City, im Mudd Club, im Zu Club, man konnte damit Geld verdienen. Es war sehr interessant, dass wir immer Geld dafür bekamen, weil ich ja keines hatte. Da war der Zusammenhalt mehr mit Musikern. Die hatten dann da irgendeinen German Freak auf der Bühne sitzen, der irgendetwas machte, womöglich auch noch auf deutsch. Als ich zum ersten Mal in Amerika war, kriegte ich von dir einen Brief, Wir machen eine Zeitschrift, schick doch mal ein paar Zeichnungen. Das war 1974/ 75.

W: Das fing an mit einer Nummer. Die wurde irgendwie rezipiert, und dann habe ich dich gefragt, ob du da mitmachst. Dann hast du etwas geschickt, und es wurde immer mehr. In Nr. 3 habe ich dann einen 30 Seiten langen Artikel über Filmtheorie da drin gehabt

E: Stimmt.

W: Weil Silke Grossmann und du da Teil genommen haben, hat das plötzlich ein Niveau gekriegt. Ich wusste ja von Amerika, was gutes Niveau ist. Hilka Nordhausen hatte eine Buchhandlung in der Marktstraße, in der sie von Citylights das ganze Programm übernommen hat, alle Beatnik Dichter. Da stand dann plötzlich die beste Bibliothek Europas in den Regalen. Alle modernen Dichter bis Anne Waldman waren da vorhanden.

E: Die kamen dann ja auch zu Besuch.

W: Anne Waldmann hat bei mir in der Wohnung gelebt.

E: Bob Dylan hat ihr damals Geld gegeben, um eine Weltreise zu machen.

W: Jedenfalls war da in der Buchhandlung das Beste von der Beatnik-Literatur versammelt. Dann hat es sich ergeben, daß Hilke sagte, Wir machen hier einmal in der Woche eine Veranstaltung, in dem wir unser Zeugs, das nicht in der Literaturzeitung ist, vorführen. Eine Mischung aus Dichterlesungen, Performances und Filmen. Wir hatten ja viele Filme inzwischen. Da entstand auch wieder so ein Produktionsdruck.

E: Interessant, dass Hilka das gemacht hat. Eigentlich auch, um aus dem Kunstgefängnis rauszukommen und eine Öffentlichkeitsstelle zu errichten.

W: Das mag sein.

E: Das wurde ja dann auch zur Anlaufstelle. Kippenberger, Oehlen und Büttner haben da alle ihre Wandbilder gemalt. Seltsam fand ich dann in den späten 70ern, dass so eine Konkurrenz aufkam. Die Maler fanden damals, die Filmemacher sind zu berühmt. Sie mussten unbedingt dagegen rebellieren.

W: Ja, irgend so etwas war da.

E: Da war eine komische Stimmung. Daß sie dann durch hohe Berühmtheit bestraft wurden, ahnten sie da vielleicht noch nicht. Aber vielleicht wollten sie das ja auch.

W: Wie kam es dann zum Sprung von diesem Schwenkfilm zu Hotel. Das war ja praktisch ein ganz neues Genre für dich. Dass war ja so, als ob du vorher Western gemacht hättest und jetzt Sternberg.

E: Ich hatte immer die Nizo dabei. Ich bin übrigens gerade jetzt an einem Film, der das ganze Material noch mal wieder neu aufarbeitet. Ich hatte vorher auch mit der Nizo Tests gemacht für die Schenec-Tady-Filme. Eines Tages ist es mir in San Diego etwas passiert, als ich die Straße entlang ging. Da liefen zwei Menschen vor mir her, ein Weißer und ein Schwarzer, und ich da so mit der Kamera in der Hand und habe mir das anguckt. Ich habe das gefilmt, gar nicht durchgeguckt, sondern die Kamera so an der Wand entlanggeführt. Das erzeugte dieses Koordinatensystem Straße, Wand, Personen, Verkehr, Gehen, und ich dachte, Das ist ja wahnsinnig. Komischerweise ist das für andere vielleicht eine ganz banale Einstellung. Aber von da aus ging es für mich los, Realzeit auseinander zunehmen und wieder zusammenzusetzen.

W: Ja, das war ein dramatischer Stilwechsel. 

E: Ja, das andere war erledigt als Programm. Ich hätte natürlich ewig weitermachen können.

W: Hotel erinnere ich komischerweise nicht mehr besonders gut. Wie war da die Reihenfolge der Motive?

E: Der war quasi didaktisch aufgebaut. Gang in San Diego von A nach B.

W: Das war schwarzweiß?

E: Das war alles schwarzweiß. Blick aus dem Fenster Hudson Street, Autos.

W: Das ist diese hier.

E: Nein, das ist die Totale, die kam danach. Erstmal nah, die Autos auf den cobble stones und die fahren in die Unschärfe meines Fenstersimses. Dann gibt es die Totale mit dem Hotdog-Stand und dann plötzlich den Wechsel ins Zippelhaus, wo Silke und ich am Frühstückstisch sitzen. Dann gibt es diese Transformationspassage mit Ton, wo die zwei Räume sich ineinanderschieben, zwei Aufnahmen sich quasi immer schneller ineinandersetzen, bis zwei Räume gleichzeitig stattfinden.

W: Wo ist das Flugzeug?

E: Das ist in Demon. Danach wurde das durchdekliniert das Material, das vorher gezeigt wurde. Also positiv-negativ,  seitenverkehrt, und dann von A nach B Gehen und gleichzeitig von B nach A Gehen.

W: Das war noch praktisch eine Referenz auf die Filmform davor?

E: Ja, aber die anderen Filme hatten gar nichts mit Realaufnahmen zu tun. Und dieser benutzt selbstproduziertes Found Footage. Was dann bearbeitet wurde, auf einem primitiven optischen Printer, den Rüdiger gebaut hatte.

W:  Den haben wir für den Häuserfilm gebaut.

E: Das war so ein großes Gestell.

W: Das hast du auch genutzt?

E: Ja, um das überhaupt abfilmen zu können. Demon ist da etwas ganz Anderes. Da geht es wirklich um die Sprachebene.

W: Warum hieß der Film Hotel?

E: Weil ich das Gefühl hatte, wir leben alle in einem Hotel, wir sind alle Touristen irgendwo, und man ist nirgendwo zuhause. Das kam aus dem Lebensgefühl. Das ist ein komischer, literarischer Titel. Er ist aber auch zweisprachig, das fand ich damals immer wichtig. Demon ist auch zweisprachig, so daß man da keine Übersetzungsarbeit leisten muss. Das Gefühl, wir wohnen mal hier und mal da, das Nomadische am Hotel eben. Räume benutzen und dann wieder verlassen. Deshalb heißt das Hotel.

W: Demon war dein nächster Film. Das war ja ein radikaler Aufbruch zu etwas Anderem, würde ich sagen. Weil der Rhythmus von der Sprache und vom Text selbst generiert wurde.

E: Es heißt auf französisch der „Dämon der Analogie“. Das Analogische, die Assoziation oder das Entsprechende, das wollte ich thematisieren. Ich habe damals sehr viel übersetzt, und Übersetzung war Thema. Wegen der Zweisprachigkeit, in die man da reingekommen ist, mit den vielen Leuten.

W: Das kenne ich auch. Weil du da so ein zweisprachiges Gehirn entwickelt hast?

E: Ja, man fing dann an, auf Englisch zu träumen. Das weiß man ja, das ist ja jetzt nichts Besonderes. Aber der Film wollte quasi etwas abfilmen oder repräsentieren, was es nicht gibt, nämlich die Lücke zwischen den Sprachen. Also einen Nicht-Ort filmen.

W: Das habe ich aber nicht so empfunden.

E: Das kannst du ja auch nicht empfinden. Aber die Struktur kam daher.

W: Der hat diese Sprache, die springt einen an. Weil es durch die Bilder so gestützt wird. Also jedes Wort kriegt da so Ballerkraft.

E: Dann kamen da auch diese absurden Geschichten rein, das Wasser und dann der Instrumentenladen. Was der Werkzeugladen bei uns an der Ecke war. Im Mallarmé-Text geht jemand die Straße entlang und denkt an einen Palmenzweig und sieht irgendwo eine Geige.

W: Daß die triviale Wirklichkeit dannverwandelt, was beim eigenen Spaziergang auch auftaucht. Das ist ja schön.

E: Dieses Erstaunen und Erschrecken, dass das, was im Gehirn ist, auch plötzlich in der Wirklichkeit ist.

W: Das ist erstaunlich, dass bei Mallarmé immer noch diese Lyrismen auftauchen. Aber dieser Sprung in die unmittelbare Umgebung, das fand eigentlich erst durch die amerikanische Dichtung statt.

E: Bei Mallarmé gibt es natürlich diesen Würfelwurf, Coup de dés. Zur gleichen Zeit haben ja Straub/Huillet diesen Mallarmé-Film gemacht, auch 1977.

W: Der ist mir gar nicht präsent.

E: Frieda Grafe hat die mal beide zusammen gezeigt. Aber die haben das eh so gemacht, wie die das immer machen. Die Schauspieler stehen vor der Mauer, an der die Kommunarden erschossen wurden sind, weißt du. Mehr so, dass da etwas repräsentiert wird.

W: Die historische Maschine.

E: Da wird der Ort noch einmal zitiert. Das ist hier natürlich eine andere Methode, etwas in Gang zu setzen. Mallarmé ist ja philosophisch äußerst interessant, weil er sagt, der Würfelwurf wird den Zufall nicht außer Kraft setzen. Aber du wirfst den Würfel, und dann ist die Wirklichkeit da. Also, der lässt sich dann auch nicht mehr aus der Welt schaffen. Dieses Gefühl im Film, eine Setzung zu machen durch diese höchstkomplizierten Raumkombinationen, die dann grammatikalische Figuren vertreten oder Satzzeichen. In Normalsatz gibt es eine Passage mit dem Stück The Interpretation of Facts von Lynne Tillman. Da wird das Thema von Demon noch einmal aufgenommen. Das ist mit Kiev Stingl, und die sitzen alle im Schlafzimmer und rezitieren den Text „The interpretation of facts is a beautiful thing“. Da taucht das noch einmal wieder auf.

W: Ich sehe gerade das Foto von Demon. Marcia Bronstein entdecke ich, Silke Grossmann, Hannes Hatje, mich selbst. Wie heißt die?

E: Gabriele Kreis ist das. Die hat dann später Bücher geschrieben über Exilliteratur. Das ist Christoph Derschau.

W:  Das ist eben irre, wenn man sah, wie das so zerhackt wurde, durch diese Idee des Balletts. Das sieht aus wie so ein Modern Dance Arrangement, wie bei Yvonne Rainer. Wie das dann praktisch durch den Schnitt so eine sprunghaftige Zerhacktheit bekam. Das war eine Ausdehnung der Idee des Balletts auf die Zeit.

E: Na ja, ihr ward ja alle ziemlich unbegnadete Tänzer in diesem Zusammenhang. Aber ihr wusstet, was ihr zu tun hattet. Da waren Wörter an der Wand geschrieben und dann, wenn dieses Wort vorne gesprochen wurde, musstet ihr etwas tun. Also, man musste zuhören.

W: Das weiß ich gar nicht mehr.

E: Ihr musstet euch umdrehen, oder was weiß der Teufel was.

W: Als Schauspieler vergisst man alles.

E: Glücklicherweise waren das keine Schauspieler

W: Das ist ja das Furchtbare am Schauspielerberuf, dass der Moment, in dem da gefilmt wird, so kurz ist, und dann macht man da so viele andere Sachen.

E: Es gibt Schauspieler, die können dir jede Szene, die sie je gespielt haben, zitieren.

W: Wirklich, auch von den Dreharbeiten? Ach, das behalten sie auch?

E: Ihr musstet ja nichts sagen.

W: Ich kann mich da nicht mehr an deine Anweisung erinnern. Warum sitzt denn da Marcia auf dem Stuhl?

E: Das ist der englische Stuhl. Sie spricht gerade. Wer in der Mitte sitzt, spricht.

W: Durfte ich auch mal auf dem Stuhl sitzen?

E: Nein, nur die Frauen durften sprechen.

W: Verstehe. Ich fand jedenfalls an dem Film immer ganz toll, wenn ich ihn gesehen habe, diesen Sprung auf den sogenannten Antiquitätenladen mit den Spaten und Gartengeräten. Das ist immer so ein erheiternder Schnitt gewesen. Und dann war diese Schlusspassage mit dem Flugzeug toll, wie das Flugzeug da so reingeschnitten wurde.

E: Das Flugzeug kam zuerst auf als Entsprechung zu "Palmenzweig". Immer wenn das Wort "Palmenzweig" kommt, gibt es ein kleines Stück Flugzeug. Dieser Film hat zum Schluss immer größere Inserts. Und dann auf einmal startet das Flugzeug durch.

W: Ja, das ist toll.

E: Und dann kommt das Flugzeug noch einmal im Negativ und fängt noch einmal an zu starten. Dann kommt noch ein drittes Flugzeug dazu, und es gibt eine totale Kollision von Flugzeugen.

W: Das ist ganz tolles Ballett. Was am Anfang Modern Dance Ballett ist, verwandelt sich dann in ein Ballett für Spaten und Flugzeuge. Ein ganz extremes Ding.

E: Ist aber die Entsprechung für die Kompliziertheit eines Palmenwedels.

W: Ja, richtig. Ich glaube mit dem Film sind wir dann irgendwann zusammen nach Hyères in Südfrankreich gefahren. Ich glaube, ich habe dort Pictures Of The Lost Word gezeigt. Ist da nicht auch Demon gelaufen?

E: Der ist da gelaufen und hat auch einen Preis bekommen. Da sind wir in einem VW-Bus hingefahren. Dann hat mich der gute Martin Langbein später angerufen und gesagt, er hätte in der Zeitung gelesen, der Film hätte einen Preis gekriegt. Da wußte ich aber nichts von. Wir sind vorher abgereist, glaube ich, und haben wir bei Martin in Freiburg Station gemacht. Da war dieses Erdbeben.

W: Oh ja, Erdbeben in Freiburg. Meine Güte.

E: Man sagt ja, Erdbeben in Süddeutschland gibt es immer dann, wenn Max Ernst in Stuttgart eine Ausstellung macht. Das war auch so. Und dann rief Martin an und sagte, Du hast da einen Geldpreis gewonnen. Martin, Du kannst doch so gut Französisch, schreib da doch mal hin, dass sie mir das Geld schicken sollen. Ein halbes Jahr später kam der Scheck, aber er war nicht gedeckt.

W: Ach, der war nicht gedeckt. Ja, die Franzosen, die Lieben. Immerhin haben sie uns Mallarmé und Baudelaire geschenkt, und ein bisschen auch Godard.
 

Gespräch Stefan Grissemann mit Heinz Emigholz am 4. Dezember 2009

Interviews

Abschrift des auf der DVD "THE Formative Years (I)" veröffentlichten Video-Interviews:

 Gespräch Emigholz mit Grissemann (93.67 KB) 

 

Stefan Grissemann:   Herr Emigholz, Ihr erster filmische: Werkblock reicht von 1972 bis 1977. Das sind sieben Arbeiten. Können Sie sich noch in den jungen Filmemacher versetzen, der diese Filme gemacht hat? Wie blicken Sie auf diese Filme zurück? Oder sind es eher die Filme, die fremd auf Sie zurückblicken, wenn Sie die heute sehen?

Heinz Emigholz:   Man sagt ja so schön, alle sieben Jahre setzt man sich neu zusammen. Ich habe da so Ideen, was mich damals umgetrieben hat. Die Filme selbst sind mir nicht fremd. Sie sehen vielleicht sehr anders aus als das, was ich jetzt mache. Aber ich sehe starke Verbindungen. Das waren Filme, die ich gemacht habe, um sie selbst zu benutzen. Ich war damals ein nervöser Mensch und nicht gerade verbal gut drauf. Ich habe das für mich als eine Form entdeckt, etwas zu machen, das mich beruhigt. Diese Filme sehen ja auf den ersten Blick sehr schnell oder sogar chaotisch aus. Aber sie sind es nicht. Wenn ich sie mir anguckte, hat sich so etwas wie Beruhigung eingestellt.

SG:   Tatsächlich.

HE:  Ja, und das mag sich seltsam anhören, aber das war so.

SG:   Also eine gewisse therapeutische Funktion hatten die Filme.

HE:   Vielleicht hat ja Kunst so eine Funktion, dass man etwas macht, was man gerne selbst sehen will. Ein Ergebnis, mit dem man etwas anstellen kann. Das sind Kompositionen. Das können Sie sich im Kopf nicht vorstellen, was dabei herauskommt. Sie müssen es wirklich machen, und dann erst haben sie das Ergebnis. Insofern ist das experimentell. Es geht nicht darum: Ich habe eine tolle Idee, ich habe eine Story, die muss jetzt adäquat umgesetzt werden. Ich habe hier einen Score mit ganz vielen Codes für einzelne Bilder. Aber wie das dann nachher aussieht, das ist erstmal herauszufinden.

SG:   Das heißt, Sie waren auch bisweilen überrascht von der sinnlichen Wirkung, die sich da entwickelt hat?

HE:   Auf jeden Fall. Die Filme waren das Ergebnis vieler Tests und Proben, um darauf zu kommen, wie sich Geschwindigkeiten und Bewegungsillusionen zusammensetzen. Das sind ja alles Illusionen, weil ich immer nur einzelne Bilder in den ersten fünf Filmen aufgenommen habe. Man muß sehr viel experimentieren, um herauszufinden, was ist eigentlich mein Instrumentarium.

SG:   Sie haben Ihre filmische: Karriere sozusagen begonnen mit Studien zum filmischen Einzelbild. Das ist, könnte man sagen, die Urzelle des Kinos. Also Sie starten ihre Laufbahn sehr grundlegend. Ging es darum, Ihr Medium sehr grundlegend zu erforschen?

HE:  Ja, ich hatte davor auch schon Filme gemacht, so seit 1968. Es ging los mit einem Film zum Maler Caspar David Friedrich. Den fand ich entsetzlich in seiner Art, repräsentative Posterlandschaften zu malen.

SG:   Sie fanden Caspar David Friedrich schlecht oder den Film dazu?

HE:   Den Maler. Der Film war so etwas wie eine Rebellion gegen seine romantische Naturdarstellung. Ich weiß nicht, wie alt ich war, vielleicht 18 oder 20. Das war ein naives Unternehmen aus dem Gefühl heraus, man muss etwas dagegensetzen. So einen Naturbegriff habe ich einfach nicht, und ich finde es auch entsetzlich, sich in diesem Postkartenraum wiederfinden zu sollen. Das war mit zwei Freunden an einer Schule. Beide sind auch Filmemacher geworden, Rüdiger Neumann und Walter Uka. Wir hatten ähnliche Ideen und haben dann mehrere Filme gemacht über das Thema. Seitdem haben wir nicht zusammengearbeitet. Ich hab dann noch viele Super-8-Filme gemacht, die auf Hamburger Filmshows gezeigt wurden. Das hat mich aber alles letzten Endes nicht bewegt. Und dann hab ich halt sehr strikt angefangen, Philosophie zu studieren und Sprachwissenschaften.

SG:   Die Filme, die Sie erwähnt haben, das sind alles Filme vor der Schenec-Tady–Serie?

HE:   Ja.

SG:   Also, Sie zählen die nicht.

HE:   Die habe ich zwar irgendwo liegen, aber die zähle ich nicht. Hegel zu studieren, fand ich viel wichtiger als Filme zu machen. Das ist dann aber nahezu im Wahnsinn gelandet. Das Filmemachen war dann so etwas wie der Rettungsanker, in die Realität zurückzukommen. Dabei war mir nicht das Einzelbild wichtig, sondern die Konstruktion der filmischen Bewegung. Also, was ist das eigentlich. Ich hatte eine extreme Abneigung gegen Erzählfilme, die sofort denken, wir können hier irgendetwas repräsentieren, wir können irgendetwas abbilden, wir können eine Story umsetzen. Theater hat mich null interessiert. Was mich aber interessiert hat, war die Bewegung selbst, also was bewegt mich am Film, was setzt mein Denken in Gang, und was regt mich an. Und dann kam es zu diesen Kompositionen, um erst einmal zu analysieren, wie kommt es überhaupt zu einer filmischen Bewegung. Wir wissen ja alle, es sind einzelne Bilder, die diese Illusion erzeugen. Was passiert eigentlich, wenn ich die einzelnen Bilder des Filmstreifens nicht mehr als lineare Kette begreife, sondern die einzelnen Bilder als Repräsentanten verschiedener Bewegungen, die ich ineinander setzen kann?

HE:   Dazu musste ich einen Score schreiben, der diese einzelnen Bilder zuordnenbar filmisch erzeugbar machte. Und daraus sind diese fünf ersten Filme entstanden. Es gab Themen wie der Schwenk, der Zoom oder die Brennweitenveränderung, die 180- oder 360°-Bewegung, und wie setzt sich das Ganze zusammen in einer großen Oper von Möglichkeiten. Was ich erfüllt sehe in dem Film Schenec-Tady III. Ab da hätte ich auf ewig solche Filme machen können.

SG:   Auch immer wieder neue Variationen.

HE:   Ja, man könnte das dann in verschiedenen Landschaften machen. Aber für mich war das Programm damit erledigt. Dann kam eben Hotel, das ist ja dann ein Rückbezug auf reale Bewegungen oder die Analyse von wirklich Bewegungsabläufen mit Personen, also Live Action.

SG:   Darauf wollte ich auch kommen. Bevor Sie also 1975/76 zu den Filmen Hotel und Demon gekommen sind, haben Sie diese praktisch menschenleeren Filme gemacht. Da gibt es ja kaum Spuren von Zivilisation drin. Ab und zu mal ein Auto am Rande des Horizonts.

HE:   Oder es gehen mal Leute durchs Bild.

SG:   Ja, aber relativ selten. Ja gut, bei Tide fahren die Schiffe vorbei. Aber ging es da auch darum, so einen archaischen Gedanken zu fassen und zu sagen, so könnte die Welt auch schon vor den Menschen ausgesehen haben, …

HE:   Nein.

SG:   ... dass das Kino vor den Menschen schon da war? Es gibt ja Leute, die behaupten, die Geschichte des Kinos ist länger als die Geschichte der Menschen.

HE:   Das stimmt, weil die Arten, über Wahrnehmung nachzudenken oder im filmischen Sinn wahrzunehmen, sind ja schon vor einem technischen Medium da. Die Medienarchäologie zeigt das. Aber es war nicht so, dass ich gesagt habe, ich will eine menschenleere Welt zeigen. Die Neutronenbombe war damals ein großes Thema. Aber das war überhaupt nicht meine Absicht. Wenn ich nur mit einzelnen Bildern arbeite, dann habe ich natürlich sofort den Zeitraffer-Effekt, wenn ich es mit Live Action vor der Kamera zu tun bekomme. In dem Film Tide sehen Sie das. Da ist Ebbe und Flut, und da fahren die Schiffe. Da sehen Sie manchmal auch, wie schnell oder wie langsam ich gearbeitet habe. Und gleichzeitig sehen Sie in den Raumkrümmungen, wie sich die Bewegung in den Raum hinein verzieht. Ich habe mir die Drehorte immer sehr genau ausgesucht. Bei Schenec-Tady aus anderen Gründen. Ich brauchte eine Landschaft, die einen geklärten Vordergrund hatte. Also einen niedrigen Vordergrund und dann eine Kulisse, das ist der Wald. Das war im Taunus auf dem Hasenkopf. Da hatten sie den Wald gerodet für ein Wasserwerk. Ich habe lange gesucht nach so einem Ort. Da war es möglich, sich genau in die Mitte dieser gerodeten Fläche zu stellen. Und dann ergibt das diese Struktur. Es ging mir um die Struktur des Abgebildeten. So viel Erfahrung hatte ich da ja schon, dass diese Strukturen den Film zum großen Teil mitbestimmen. Der Film Arrowplane zum Beispiel macht die gleiche Komposition mit drei verschiedenen Landschaften. Da sehen Sie, wie die Landschaft die Struktur oder die Komposition kaputtmacht, also diese Wechselwirkung zwischen Landschaft und Komposition.

SG:   Sie nennen den Film Tide und nicht "Tide" mit dem englischen Begriff?

HE:   "Tide" ist ein norddeutsches Wort für Ebbe und Flut. In Amerika heißt es Tide. Da hieß auch ein Waschmittel so.

SG:   Und Arrowplane ist natürlich nicht der Begriff für Flugzeug.

HE:   Das ist so ein Wortspiel, das mit Pfeil zu tun hat.

SG:   Aber es taucht ja überhaupt kein Flugzeug auf in dem Film.

HE:   "Arrow" ist auch der Pfeil, also dieses Pfeilartige Hin und Her. Das kann man vielleicht kritisieren, was ist denn das für eine komische Titelfindung?

SG:   Kritisieren will ich gar nicht. Es ist ein Rätsel. Und es bleibt ein Rätsel.

HE:   Ja, diese Überflugshandlung oder diese Illusion von Überflug, die da entsteht,

SG:   Sie sind schon mit diesen frühen Nicht-Tonfilmen, nach Amerika gereist und haben die vorgeführt.

HE:   Schenec-Tady, der erste Film, wurde 1973 in London uraufgeführt auf dem Festival of Independent Avantgarde Film. Und kurz danach auf der Hamburger Filmschau. Den Titel Schenec-Tady hatte ich auf einer Postkarte gefunden. Ich fand dieses abgehackte Wort so gut in Bezug auf die Komposition des Films. Ich hatte keine Ahnung, was es bedeutet. Die Postkarte hatte ich in Hamburg auf der Straße gefunden, eine farbige Vollretusche. Da stand drauf "A Scene Near Schenec-Tady", und ich dachte, Das ist ein toller Name. Ich war als Fotoretuscheur ausgebildet worden und habe andauernd Vollretuschen gemacht, also zum Beispiel für Warenkataloge, s/w-Fotos in Farbfotos umgespritzt. Da war kein Quadratmillimeter mehr das Originalfoto, aber es mußte aussehen wie ein Foto. Und diese Art von Tätigkeit hat mich sehr früh gelehrt, dass Fotos keinen Beweischarakter haben oder dass sie nicht unbedingt Realität repräsentieren. Weil ich ständig, damit befasst war, für eine Zeitung Fotos so zu retuschieren, dass man nicht sehen konnte, dass sie retuschiert worden sind. Meine Arbeit war immer am Erfolgreichsten, wenn man sie nicht mehr erkennen konnte.

SG:   Das ist auch der Sinn der Retusche gemeinhin.

HE:   Aber das hat bei mir dazu geführt, einen völlig anderen Weg einzuschlagen und zu sagen: Künstlichkeit ist sowieso die Prämisse der technischen Abbildung. Dann mache ich es eben super-künstlich und lege gar keinen Wert darauf, dass sie so tut, als sei sie realistisch.

SG:   Ich habe nach Ihren Amerikareisen gefragt, weil Sie die Filme da auch im Rahmen von Live-Performances gezeigt haben, oder wie war das? Sie haben zumindest so konzertähnliche oder happeningähnliche Situationen hergestellt.

HE:   Da muss ich ein bisschen ausholen. Mit Schenec-Tady war es nämlich so: Der amerikanische Filmemacher Larry Gottheim kam auf diese Hamburger Filmshow und hat sich den Film nur angeguckt, weil Schenectady ein Ort im Staat New York ist, 100 km von Binghamton entfernt, wo er lehrte. Er hatte da innerhalb der Literaturabteilung eine der ersten Filmschulen aufgebaut als Filmemacher, eine sehr gute Filmschule. Er hat Ken Jacobs und auch Nicholas Ray da hingeholt. Das ist in der ersten Welle entstanden, in der die New American Cinema Leute Schulen gegründet haben. Larry hat auf der Hamburger Filmshow Barn Rushes gezeigt und andere Filme, die ich auch sehr gut fand. Ich habe die da zum ersten Mal gesehen. Und da ist er in die Schenec-Tady–Show gegangen und hat mich angesprochen. Ich hatte damals schon den absoluten Drang, Deutschland zu verlassen. Und wenn man diesen Drang hat, sucht man sich die erstbeste Chance, die sich bietet, und sagt: Der Larry hat sich den Film angeguckt, der wohnt in Binghamton, ich hab einen Film gemacht, der Schenec-Tady heißt. Ich muss jetzt versuchen, auf diesem Weg nach Amerika zu kommen. Und er hat mich eingeladen, dahin zu kommen. Und so bin ich da gelandet 1974.

SG:   Und wie lange sind Sie geblieben?

HE:   So 15 Jahre. Also, ich filmte hier und da, bin hin- und hergeflogen, aber so richtig mit Wohnung und allem drum und dran so bis in die 90er Jahre.

HE:  Aber nun zu den Performances, nach denen Sie gefragt haben. In Hamburg gab es um die Zeit eine Gruppe von Schriftstellern, Filmemachern, Malern, ich nenn mal ein paar Namen: Hilka Nordhausen, Silke Grossmann, Klaus Wyborny, Marcia Bronstein, Kiev Stingl, Christoph Derschau. Wir haben damals kleine Magazine produziert, literarische Magazine, eines hieß Boa Vista, ein anderes hieß Henry. Das ging in Amerika dann weiter. Ich habe in The Paris Review und in anderen, Ideolects oder No Rose, veröffentlicht, bei Kleinpressen, also in selbst verlegten literarischen Magazinen. Ich hatte da einen kleinen Set von Akten, also Auftritte. Da wurden dann auch Dias gezeigt und zum Teil auch diese Filme.

SG:   Das waren dann aber auch Lesungen, die Sie selbst gemacht haben.

HE:   Lesungen und Shows mit Dias, auch mit diesen Filmen, die dann dazwischen auftauchten.

SG:   Das wurde auch rezensiert in den Zeitungen, nicht? Da gab es schon ein Interesse an dieser Art von Spektakel.

HE:   Das hab ich zum Teil ja auch auf der Berlinale gemacht, als es noch möglich war, solche mehr performativen Sachen da zu machen. Also ich kann mich erinnern an Berlinale-Aufführungen in den 70er Jahren, wo Dias gemischt waren mit Filmen und so weiter.

SG:   Sie haben Ken Jacobs erwähnt. War das New American Cinema, das ja auch eine starke strukturalistische Seite hatte in den frühen 70ern, also Hollis Frampton, Michael Snow, etc., war das für Sie auch ein Modell? Sie haben sicher diese Filme gesehen damals. Also zum Beispiel Hollis Framptons' Zorns Lemma? Das ist ein Film über Sprache. Den könnte man sehr schön mit Demon vergleichen. Es ist ein ganz anderer Film, aber beide Filme sind sehr interessiert an Syntax, Semantik, Linguistik. Man könnte auch Michael Snow zu bestimmten Ihrer Filme zitieren als ein Vergleichsmodell. War das so, dass Sie beeinflusst waren von diesen Leuten und Filmen?

HE:   Die New American Cinema-Bewegung und die Filmmakers Coop waren für die Hamburger Filmemacher Coop garantiert ein großes Vorbild. Also, sich überhaupt so zu organisieren als Produzentengruppe und selbst zu versuchen, einen Vertriebsweg zu finden und Möglichkeiten, etwas zu produzieren. Sie müssen wissen, dass es für diese sieben Filme, die wir jetzt behandeln, keinen Pfennig öffentliches Geld gab. Die sind alle privat finanziert worden oder eben durch gegenseitige Hilfeleistungen ...

SG:   Oder durch Retuschejobs.

HE:   Zum Beispiel, ja. Die Shows in Amerika, die brachten ein bisschen Geld. Von Anfang an habe ich immer ein bisschen Geld bekommen, wenn Filme gezeigt wurden. Das war sehr wenig, aber man konnte dann weitermachen. Jetzt zu den Vorbildern. Die Coop-Bewegung, auch die Londoner Film Coop, waren präsent. Wer mir großen Eindruck gemacht hat Anfang der 70er, war Michael Snow.

SG:  Der ja Kanadier war, aber auch in New York rezipiert wurde.

HE:   Seine Filme waren absoluter Bestandteil des New American Cinemas und der New Yorker Film Coop. Im gewissen Sinne waren die Filme von Michael Snow aber sogar das Motiv, etwas Anderes zu machen. Michael Snow hat – jetzt denke ich an Back and Forth oder an La Région Centrale – immer mit Live Action gearbeitet. Er hat immer mit einer Kamera gearbeitet, die realistisch 24 Bilder aufnimmt und wiedergibt. Und dann gibt es diese Verwischungen durch Geschwindigkeiten. Aber er ist nie in die Pixilation reingegangen. Für mich war es, im Gegensatz dazu, wichtig zu sagen, ich will, dass diese Bewegungen sich in meinen Kompositionen selbst analysieren. Wie zum Beispiel in Arrowplane, wo ein Schwenk sich quasi in sich auflöst, indem er alle Stationen, die er von A nach B durchläuft, noch mal mit sich selbst multipliziert. Das führt zu dem visuellen Ergebnis, daß man nicht nur einen Schwenk hat, sondern mindestens zwei Schwenks, und die lösen sich voneinander ab und wachsen wieder ineinander. Das ist prinzipiell etwas ganz Anderes, als wenn ich mit Live Action oder einer realistischen Kamera arbeite. Und diese Unterschiede waren mir damals extrem wichtig. Zorns Lemma und Hollis Frampton habe ich erst kennengelernt, als ich in Amerika war, durch Shows im Museum of Modern Art oder im Anthology.

HE:   Wer mir und vielen von uns in Hamburg wirklich wichtig war, das war Kurt Kren. Weil ich bei Kurt so einen materialistischen Ansatz gesehen habe, wo ich dachte, da geht es weiter. Ich dachte auf der Materialebene mit Film und nicht über Repräsentationen nach. Mich interessierte nicht, was etwas bedeuten soll. Sondern ich wollte, dass durch die filmische Aktion oder das filmische Produkt selbst wieder etwas in meinem Gehirn erzeugt wurde. Ich wollte nicht, dass ein literarisches Zitat umgesetzt wird, sondern daß Energie erzeugt wurde. Es ging um Energie, das ist ein guter Begriff dafür. Eine filmische Energie, die rüberspringt und das Gehirn entzündet.

SG:   Sie haben irgendwo mal gesagt, dass Sie richtig süchtig waren nach der Energie, die aus diesen Filmen kam.

HE:   Ja, das meinte ich auch vorhin mit "beruhigt". Ich fand das total stupide, was ich sonst so sah, in dieser Überheblichkeit, die man natürlich hat als Jugendlicher. Aber gleichzeitig war auch die Universität am Rande des Schwachsinns mit irgendwelchen K-Gruppen. Ich war wirklich froh, dieses Land verlassen zu können. Amerika war dann für mich die Rettung. In Deutschland wäre ich verrückt geworden. Drüben konnte man über Dinge nachdenken, da konnte man Dinge in den Raum stellen, da gab es Kino. Auch wenn die Gruppe nur aus 50 Leuten bestand. Das ist mehr, als wenn Sie alleine irgendwo rumhängen müssen und langsam verrückt werden. Auch dieser Anfang, den Sie eben zitiert haben, also das Zurückgehen auf die Ursprünge war wichtig für mich. Man kann natürlich auch sagen, wie kann sich das jemand einbilden, noch einmal diese Bewegungen neu zusammensetzen zu wollen. Jetzt sind wir soweit fortgeschritten, Spielfilme machen zu können, und dieser Idiot macht da wieder Einzelbildfilme. So kann man sich die Geschichte ja auch vorstellen, als einen ewigen Fortschritt zum Spielfilm hin. Ich komme mir ja inzwischen so vor, als ob die Welt nur noch von Schauspielern bevölkert ist.

SG:   Sie haben eigentlich jahrelang gebraucht, um überhaupt Ton zu thematisieren in Ihrem Kino. Warum haben Sie solange gewartet, den Ton zu bearbeiten? Weil es die Sache weiter kompliziert hätte und Sie wollten die Sache einfach halten? Oder ging es da um etwas Anderes?

HE:   Erstmal war Ton gar kein Thema. Ich hab das gar nicht als Ausschluss begriffen, sondern es ging mir einfach nur um Bilder und wie die sich zusammensetzen. Und wie sich Bewegung zusammensetzt.

SG:   Aber das ist ja noch mal ein Indiz, dass Sie tatsächlich zurück zum frühen Kino wollten, wo der Ton auch kein Thema war. Eigentlich gehen Sie ja zurück zu Muybridge oder Marey, zur Serienfotografie, zu diesen Einzelbildern vor Lumière.

HE:   Ja, wie setzt sich Bewegung zusammen. Bei Einzelbildern von Ton zu reden ist natürlich Schwachsinn. Einzelne Bilder haben keinen. Fischinger usw., die haben dann Musiken draufgemacht. Das hat mich aber gar nicht interessiert, jetzt eine analoge oder irgendwie stimmungsmäßig zugeordnete Musik zu diesen Filmen zu machen, das stand außer Frage. Diese Art von Synchronität fand ich ganz schlimm.

SG:   Dann kam aber Hotel, 1975/76 hergestellt, wo Sie sehr wohl Ton verwenden, auf eine ziemlich gute und sinnliche, drastische Weise. Wie kam es dazu? Waren Sie da zunächst unsicher, ob Sie das überhaupt wollten, oder war das klar, dass das zum Tonfilm wird.

HE:   Der Film Hotel ist für mich in zweifacher Weise ein Übergang. Einmal, weil er sich mit realistischer Bewegung befasst. Da geht jemand in San Diego die Straße entlang mit einer Kamera. Und das ergibt so etwas wie ein Dreieck, da gehen zwei Leute und die Kamera geht auch. Und das wird von A bis B gefilmt. Und dann gibt es Ausblicke aus meiner Wohnung in der Hudson Street in New York auf die Straße, und ich verfolge die Autos, die unten auf der Straße fahren mit dem Teleobjektiv. Dann gibt es die Totale auf die Hudson Street mit dem kleinen Hot Dog Stand. Und dann gibt es eine Szene in Hamburg im Zippelhaus, und dann kommt etwas, was mir schon immer sehr seltsam vorkam beim Ton. Wenn ich zum Beispiel einen Raum filme mit einem Fenster. Draußen ist viel Verkehr, super laut, und wir sitzen da und frühstücken. Draußen ist Ton, drinnen ist Ton. Wofür soll ich mich da entscheiden, was ist denn jetzt die Wahrheit? Und es ging ja im gewissen SInne noch um so etwas wie eine filmische Wahrheit. Da hab ich gedacht, ich leg einmal die Schärfe nach draußen, nehme den Ton außen auf und mache eine zehnminütige Einstellung. Im zweiten Take lege ich die Schärfe nach Drinnen und mache den Ton drinnen. Und dann kommt eine Transformationspassage in dem Film: Wie komme ich von der realistischen Aufnahme zur Analyse? Ich fange an, die innere und äußere Szenerie immer mehr ineinander zu setzen. Es ergibt sich da sogar ein merkwürdiger Zoomeffekt, weil die Brennweite ein bisschen verändert wurde. Ich fange also an, die äußeren und die inneren Aufnahmen ineinander zu setzen, indem ich in B immer die Zeit weglasse, die in A gezeigt wird. Und dann verkürze ich das zunehmend, und nachher sehe ich plötzlich einen Raum, der science-fiction-mäßig zwei Zeiten verhandelt, die gleichzeitig stattfinden.

SG:   Ja, ja, das ist so ein sich beschleunigender Parallellauf der Zeitschichten, der da stattfindet.

HE:   Die Zeit wächst ineinander. Man sieht dann, es ist ruppig und trotzdem flüssig, weil die Bewegung flüssig weitergeht. Dann bin ich plötzlich in einer Welt, in der Zeit analysiert wird. Dann kommt diese Totale aus dem ersten Teil und wird positiv und negativ ineinandergesetzt. Die Autos auf der Hudson Street werden seitenverkehrt ineinander gesetzt. Und dann kommt die lange San-Diego-Passage, wo die Zeit von A nach B gleichzeitig mit der Zeit von B nach A stattfindet. Und wenn Sie mich gefragt haben, wo sind eigentlich die Vorbilder, muss ich sagen, extrem stark in der Literatur, damals jedenfalls. Also, Rimbaud oder auch Proust und Philip K. Dick. Das waren Leute, die Zeit in einer Weise verhandelt haben, wie ich das eigentlich im Film nicht kannte.

SG:   Erinnerung nicht? Erinnerung, ist das vielleicht das Stichwort?

HE:   Ja, aber auch Gleichzeitigkeitskonstruktionen. Nehmen wir mal Martian Time-Slip von Philip K. Dick. Ich habe damals sämtliche Romane von ihm gelesen, die er in den 60er Jahren geschrieben hatte. Das sind phantastische Meditationen darüber, wie man Zeit anders denken kann. Also was passiert, wenn es einen Riss in der Zeit gibt? Was passiert, wenn es alternative Gegenwarten gibt? Mir war klar, dass ich im Film, weil er ja Zeitbrocken repräsentiert, mit Zeit umgehen kann wie mit Materie, sie also ineinandersetzen kann. Jedenfalls konnte ich auf der Ebene sehr gut denken damals. Dick ist dann ja später verfilmt worden, Blade Runner usw. Was haben diese für eine Behäbigkeit, um überhaupt klar zu machen, was er gedacht hat. Früher dachte ich eben, das kann man durch das Medium selbst viel besser machen. Das hat dann allerdings nicht den realistischen Look.

SG:   Ich finde an Hotel auch schön, dass im Grunde alles, was darin zu sehen ist, ja eigentlich unter die Kategorie das Nicht-Filmenswerten fiel. Ein Frühstückstisch, an dem kaum etwas passiert. Sie reden nicht einmal miteinander. Es gibt also kaum nennenswerte Aktionen. Auch die Straßenszene, zwei Leute gehen einfach die Straße entlang, jeder für sich da in der Sonne, anonyme Menschen. An sich so ein nebensächliches Ding, das aber durch die Bearbeitung erst seinen Sinn kriegt. Es wird filmenswert durch die Art der Präsentation.

HE:   Ja, und dann sehen Sie ja, was passiert, zum Beispiel auf dem Frühstückstisch. Nach zehn Minuten steht die Margarine ganz wo anders und der Eierbecher, und da ist die Hölle los. Oder der Toast fliegt dauernd durch die Gegend. Also wenn Sie nur zwei Stücke Zeit so ineinandersetzen, kriegen sie ein total energetisches Ergebnis, ohne dass sie da etwas Riesengroßes inszenieren müssen.

SG:   Ein Action–Film.

HE:   Einfach, indem sie zwei Zeiten ineinandersetzen. Ich habe ja sklavisch vermieden, das World Trade Center ins Bild zu kriegen, weil ich dachte, so einen repräsentativen Scheiß wie das World Trade Center will ich in meinem Film nicht haben. Das war ja bildfüllend in meinem Schlafzimmerfenster. Deshalb gibt es immer diesen Blick nach unten, auf die Leute, die über die Straße gehen. Das ist natürlich toll mit den Schatten und die Art, wie die Autos dann in die Fensterbrüstung reinrasen. Das waren Phänomene, die mich extrem interessiert haben. Ich habe nie gedacht, das ist nicht filmisch. Es war kein Anti-Unternehmen, sondern eher für Etwas.

SG:   Was ich mir auch gedacht habe bei der Küchentischszene, das hat schon auch sehr viel mit Fotografie zu tun. Also speziell mit der frühen Fotografie, mit langen Belichtungszeiten, wo auch das, was sich bewegt, nicht am Bild ist. Und die Frage, die sich da stellt ist: Was hat sich nicht bewegt für zehn Minuten? Und was wurde bewegt in diesen zehn Minuten? Es scheint alles immer wieder auch auf die Fotografie zurückzuverweisen.

HE:   Der Film ist mir in zweifacher Weise wichtig. Weil das so ein Umschlag ist. Einerseits geht er wieder auf die realistische Bewegung ein. Andererseits aber fängt da an, dass ich völlig anders kadriere als sonst. Die Landschaftsfilme davor sind ja brav horizontal ausgerichtet. Bei Hotel hört es auf.

SG:   Das beginnt schon mit diesem ersten Kippeffekt, der ja stark auf Ihr späteres Werk hinweist.

HE:   In Hotel geht es los. Das hat, wenn Sie mich nach Vorbildern fragen, mehr mit der Fotografie der Russen in den 20er Jahren zu tun als mit anderen Filmen. Wir waren damals – ich habe stark mit der Fotografin Silke Grossmann zusammengearbeitet – fasziniert von deren Art von Fotografie. Das hat uns sofort eingeleuchtet, dass man das machen muss, weil das etwas Anderes freisetzt, in der Wahrnehmung, und auch in der von der Zeit.  

SG:   Das ist eine Dynamisierung der Komposition.

HE:   Sie können auch Dinge miteinander in Beziehung setzen wie nie zuvor. Das fängt aber wirklich erst mit dem Film an. Wenn man im Hochhaus wohnt, guckt man runter und hat keinen Horizont mehr. Es hat damit zu tun, dass man in Umständen lebt, die anders sind. Man geht eben nicht wie Caspar David Friedrich in die Landschaft und macht einen geraden Horizont. Das hätte gar nichts mehr mit unserem Leben zu tun gehabt.

SG:   Diese schöne, erste Einstellung in Hotel, die sie in San Diego gedreht haben, das ist ja fast ein Fundstück, oder? Das haben Sie zwar selbst gedreht, aber aus der Hand gedreht und nicht durch den Sucher geschaut.

HE:   Das war meine Nizo. Ich hatte jahrelang diese Super-8-Kamera. Ich wollte richtig an die Wand ran. Und da kann ich ja nicht mit dem Kopf dahinterstecken. Ich bin selbst so gegangen, und mir war klar, das ist irre, was hier gerade passiert. So eine Mauerecke ist ja auch wie ein geometrisches System. Sie haben eine Horizontale und dann eine Achse in die Zeit hinein, also ein drei-achsiges System. Und Sie bewegen sich darin. Dann gibt es da noch zwei Objekte, die stehen in einem Verhältnis zueinander und bewegen sich auch in dem System. Also ein völlig aufgelöstes, sich bewegendes System, was aber in Realzeit existiert. Und das war es, um wieder in diese Welt reinzukommen, in der wirkliche Beziehungen und reale Bewegungen stattfinden. Denn das andere Programm, die fünf Filme, repräsentiert ja abstrakte Zeit. Da können Sie eine künstlerische Karriere darauf aufbauen und sagen, das ist der Typ mit den Einzelbildern, und der macht jetzt eine Komposition nach der anderen. Das hat mich aber nicht mehr interessiert, weil diese realen Bewegungen, dieses Koordinatensystem, das sich da durch die Gegend bewegt, das war für mich die Auflösung der Sache.

SG:   Man meint dann an Ihren ersten fünf Filmen, so ein bisschen eine Lust auch an der der zeitlichen Dehnung des Spiels mit den Formen zu erkennen. Gab es da auch eine Lust, dem Zuschauer Arbeit zu machen, also ihn ein bisschen auch zu quälen durch die doch zum Teil beträchtlichen Längen dieser frühen Filme?

HE:   Dauer ist auf jeden Fall ein Thema, weil man nur in der Dauer so etwas ausagieren kann. Aber ich muss ganz klar sagen: Der Zuschauer hat keine Rolle gespielt. Auch nicht, ob die Filme nun gnädig aufgenommen wurden oder nicht. Es gab natürlich oft Skandal und Schreierei im Kino. Das hat mich aber nicht interessiert. Ich wollte etwas ausprobieren, und das geht eben nur in einer bestimmten Zeitdauer. Der Blick auf das Publikum war nicht vorhanden. Eher das Gefühl, das Ding muss aus sich heraus stimmen, und die Abhandlung, die da gemacht wird, muss ihre Zeit haben, damit sich überhaupt ein Ergebnis einstellen kann. Man kann es dann nachvollziehen oder auch nicht. Man kann ja auf den ersten Blick denken, das ist ja immer das Gleiche. Was es nicht ist. Es gibt ja keine einzige Wiederholung in all diesen Filmen, weil sie ja letzten Endes, obwohl sie abstrakte Kompositionen sind, linear in der Zeit gefilmt sind. Zum Beispiel habe ich für Schenec-Tady zwei Wochen auf einem Punkt gestanden. Ich weiß noch, es hat geschneit, es hat geregnet, die Sonne hat geschienen. Das ist alles auch noch drin in diesem Filmen. Oder es wurde Tag, und es wurde wieder dunkel. Veränderung ist drin, man muß nur auf einem Level zugucken, der das an einen herankommen lässt. Es gab aber keine Berechnung des Publikums im Sinne von, ich muss hier was machen, was denen entweder gefällt oder nicht gefällt.

SG:   Aber nach welchen Kriterien wurde denn festgelegt, wie lange die Filme dauern. Also Schenec-Tady II ist ja zum Beispiel bedeutend kürzer. Da hätten sie auch sagen können, dieses System hätten wir noch länger halten können. Sie haben aber beschlossen nach etwa 19 Minuten abzubrechen.

HE:   Schenec-Tady war eine bestimmte Komposition, die ausgeführt wurde. Die habe ich in drei Filme verschiedene zerlegt.

SG:   Ja, das ist ja wie Musikstücke, die eben manchmal zwölf, manchmal achtzehn Minuten dauern.

HE:   So ist es. Aber es ist nicht so, dass diese drei Filme die gleiche Komposition verfilmen.

SG:   Sonst wären sie auch alle gleich lang.

HE:   Die eine fängt zum Beispiel mitten in der Bewegung an, wird dann langsam und beschleunigt sich wieder. Oder es kommt vor, dass in der Mitte eine seitenverkehrte oder eine zeitlich invertierte Kopierung stattfindet, und das Ergebnis wird immer grafischer. Also für mich – und das geht mir immer noch so bei Filmen, auch wenn ich mich mit spielfilmähnlichen Konstrukten oder Architektur-Dokumentationen beschäftige – ist der Gegenstand wichtig. Der Gegenstand hier war eine abstrakte Komposition, die etwas in der Zeit durchanalysiert. Und das braucht seine Zeit.

SG:   Es hat Sie tatsächlich nicht unangenehm berührt, wenn Zuschauer da vehgement dagegen rebelliert haben.

HE:   Das war damals ein Normalzustand.

SG:   War es eher eine Art Bestätigung, dass der Spießbürger dagegen war.

HE:   Ich würde das nicht so psychologisch sehen. Natürlich hat man lieber Freunde und Leute, die verstehen, was man macht. Aber letzten Endes war es auch ein zwanghaftes Programm von mir, das alles durchzuexerzieren. Wenn es ein paar Leute gab, die einen Sinn darin sahen, hat einem das schon gereicht. Es war dann natürlich gut für mich, eine Bestätigung aus Amerika zu bekommen. In Deutschland gab es nur das unmittelbare Umfeld in Hamburg. Das war eine fixe Künstlergruppe, die sich selbst auch als Publikum begriffen hat. Das hat sich dann erst ausgeweitet, als ich aus Deutschland weggegangen bin. Ich merkte dann, so isoliert bin ich ja gar nicht, wie ich dachte.

SG:   Also mit dem Übergang von den Einzelbild-Filmen zu den Realfilmen, also Hotel und Demon, kommt ja so etwas wie ein erstaunlicher Unterhaltungswert in Ihre Filme rein. Das hat sich ja auch niedergeschlagen in der Einladung zur documenta 6. Hotel ist da gelaufen. Wie war da die Rezeption?

HE:   Das war im Fridericianum. Wir haben da auch Shows gemacht. Wir waren total isoliert, ehrlich gesagt. Es kam viel später, dass sich die Kunst mit Film beschäftigt hat. Es gab, das hat mir Birgit Hein erzählt, nicht eine einzige Rezension der Filme auf der documenta. Schon erstaunlich, weil gute Sachen gelaufen sind, die jetzt anerkannt sind. Aber die Kunstwelt konnte damals mit Filmen nichts anfangen.

SG:   Mit dem Film Demon sind Sie dann weitergegangen zu einer konkreten Analyse oder Dekonstruktion eines Textes. Da ging es um ein Prosagedicht von Mallarmé, Le Démon de l'Analogie. Den haben Sie im Rahmen einer Partitur wieder fast mathematisch zerlegt und eingerichtet, notiert wie Musik fast und dann auch so gefilmt. Also eine Einstellung pro Wort. Aber drei parallel laufende Sprachspuren, also zwei Übersetzungen und die Originalfassung des Textes. Können Sie sagen, wie Sie daran gearbeitet haben, und wie Sie auf die Idee gekommen sind, diese Sprachdekonstruktion zu machen?

HE:   Ich bin durch den Text selbst darauf gekommen. In dem Text wird verhandelt, dass jemand aus dem Haus geht mit bestimmten Gedanken im Kopf. Er guckt in ein Schaufenster und sieht plötzlich eine Entsprechung: Gerade eben habe ich das gedacht und jetzt sehe ich das im Schaufenster. Ein merkwürdiger Prozess, der innere gedankliche Prozesse mit der Außenwelt in Beziehung setzt. Das ist der Dämon der Analogie, dass im Kopf etwas passiert, und in der Realität passiert etwas Ähnliches, und plötzlich frage ich mich: In welchem System agiere ich eigentlich. Das fand ich absolut faszinierend. Und dann habe ich mir gedacht: Willst du den Text jetzt verfilmen wie einen literarischen Text, oder was kommt jetzt noch dazu? Was mich damals sehr interessiert hat, waren Übersetzung und ihre Unzulänglichkeiten. Also zwischen Deutsch und Englisch, und in dem Fall eben auch Französisch. Und dann dachte ich mir, ich mache einen Film über die Differenzen zwischen diesen Sprachen. Und diese Sprachen finden jetzt gleichzeitig statt. Wenn man gewitzt ist, kann man einer Sprache folgen. Aber man kann nie drei Sprachen gleichzeitig folgen.

SG:   Das ist eine Konzentrationsaufgabe.

HE:   Und dann stellen sie fest, die englische Übersetzung hat vier Sätze mehr als das französische Original. Daraus wird in dem Film dann ein Exkurs gemacht. Ich setze diese Sprachen ineinander und versuche sogar, filmische Entsprechungen für Satzzeichen, für Kommata und Punkte zu finden. Und für Satzenden, da müssen die Agierenden irgendetwas tun. Sie müssen also Grammatik ausagieren und nicht Rollen. Der Text findet zwar statt, aber das Konstruktionsprinzip dieses Films läuft über seine Grammatik. Und zwar über drei verschiedene Grammatiken, die gleichzeitig stattfinden. Das fängt dann locker an, abwechselnd. Dann stellen sie fest: Der englische Teil hat viel mehr Worte oder weniger als der französische. So wurde dann Satz für Satz ein neues System erfunden. Zum Schluss wird gewürfelt, welche Sprache die nächste ist. Und dann verlassen auch die Schauspieler wie im Text das Zimmer, in dem sie vorher waren, und gehen nach draußen und landen vor einem Werkzeuggeschäft. Das war bei uns um die Ecke, wo ich dieses Erlebnis hatte: Ich denke an einen Hammer, und dann sehe ich einen Hammer im Werkzeugladen.

SG:   Draußen sind es drei andere Frauen, nicht?

HE:   Ja, auch Austauschprozesse finden da statt zwischen den Sprecherinnen. Es ist ein Film über Entsprechungen und Analogiebildungen, die aber nicht auf einer repräsentativen, ausagierenden Schauspielerebene stattfinden. Aber eigentlich ist der Film über ein Nichts, über die Differenz zwischen den Sprachen. Das war damals mein Thema.

SG:   Das ist natürlich das Hauptthema. Welche Rolle spielen die sechs schweigenden Männer im Hintergrund, die in immer neuen Choreografien da hinter den Frauen postiert sind im Innenraum?

HE:   Jeder hat eine bestimmte Bewegung bis zum Satzende. Die letzten Worte der Sätze waren an der Wand aufgeschrieben. Sie kannten den Text vorher nicht und mussten also zuhören. Wenn in der Sprache dieses Wort auftauchte, mussten sie irgendetwas machen. Wie so ein Ballett, das auf Arbeit beruht oder Konzentration, zuhören, Stichwort kriegen und etwas tun.

SG:   Wenn man diese Regel nicht kennt, kann es sich nicht erschließen. Der Film bräuchte eine Fussnote, um diese Ebene zu erklären.

HE:   Aber wieso soll man das überhaupt erschließen? Es gibt so viele Dinge, die da stattfinden, die man trotzdem sieht. Wenn von einem Palmenzweig die Rede ist, dann kommen Flugzeuge. Dann gibt es auch den Exkurs, dass drei Flugzeuge starten. Die werden so ineinandergesetzt wie drei Sprachen und drei verschiedene Stationen von Abflug. Das rattert ziemlich im Karton. Das war damals auch meine Idee, etwas zu machen, das den Rahmen sprengt. Das sind ja alles Filme vor der Computerei, und sie mussten noch per Hand geklebt werden. Durch Computerprogramme wäre es heute sehr viel einfacher, solche Filme zu machen. Nur muss man sie jetzt nicht mehr machen. Also, ich würde sie nie mehr machen. Aber ich finde es interessant, dass es eine Vorwegnahme war von bestimmten Prozessen der Computerei, in denen Sie etwas zerlegen können in kleinste Teile und wieder neu zusammensetzten. Also, daß man das Analoge durch Atomisierung quasi immer wieder neu zusammensetzen kann.

SG:   Sie könnten den Film natürlich digital nachbauen. Aber er hätte eine völlig andere Ästhetik dann. Das liegt dann wieder am Material.

HE:   Ja, das wäre wirklich Zeitverschwendung.

SG:   Auch deshalb, weil man sehen würde, dass ein anderer Film dabei herauskäme. Selbst wenn man versucht, ihn völlig identisch nachzumachen, glaube ich nicht, dass man diese Rauheit, die der Film hat, digital rekonstruieren könnte.

HE:   Es gab für diesen Film kein Geld. Das Original ist mit Tesafilm geklebt. Gerade habe ich gehört, das Original-Cordband kann man nicht kopieren, weil die Tonköpfe nach jedem Meter wieder verstopft sind.  Man muß jetzt von der Randspur des Films den Ton abnehmen. Ein sehr schwieriger Prozess, diese Filme überhaupt zu restaurieren und zu digitalisieren. Da gibt es auch so manches Märchen. Diese Filme sind ja damals dafür gemacht worden, dass sie mit 16 oder 18 Bildern projiziert werden. Das können sie mit Video gar nicht hinkriegen.

SG:   Warum nicht, weil es dann schon zu flickern beginnt?

HE:   Normalerweise wird das so gemacht, wenn sie einen Stummfilm haben, der mit 16 Bildern läuft, daß Sie einfach Bilder verdoppeln, um auf 24 zu kommen. Wie wollen sie das aber mit einem Film machen, in dem jedes einzelne Bild neu komponiert ist?

SG:   Stimmt.

HE:   Dann zerstören sie die Komposition. Jetzt haben wir nach langer Überlegung eine Möglichkeit gefunden, daß die Filme auf den DVDs mit 15 fps gezeigt werden. So sind sie viel näher dran am Original als die Videos, die Sie gesehen haben. Es ist ganz interessant, dass man immer denkt, digital ist alles möglich. Ist es aber gar nicht.

SG:   Die strenge Komposition dieser Filme, Demon ist sehr streng gebaut, die brechen Sie doch auf in diesem Film, in dem Sie zum Beispiel den Produktionsprozess offen legen, dass Sie derjenige aus dem Off sind, der die Worte vorgibt und einspricht, die dann nachgesprochen werden. Das taucht ja gegen Ende hin immer mehr auf. Also diese vierte Stimme.

HE:   Ja, ich mische mich dann ein. Wir haben das so aufgenommen. Die haben das nicht auswendig gelernt, sondern ich habe immer das Wort gesprochen, und dann haben sie es nachgesprochen.

SG:   Das wird einem klar, sobald man die Stimme aus dem Off hört, dass das offenbar so produziert wurde. Und dann gibt es den Moment, wo die drei Frauen plötzlich in Lachen ausbrechen. Also diesen kleinen Fehler, den Sie da bewusst drin lassen. Da ging es auch darum, den Produktionsprozess mal zu beleuchten oder offenzulegen, oder einfach um eine kleine Albernheit, die man sich zwischendurch eben leistet?

HE:   Das war ein Event. Ich hatte damals eine Katze, und die war total kamerasüchtig. Wenn irgendwo ein Foto gemacht wurde, ist sie immer genau in die Mitte des Bildes gelaufen. Und das passierte auch während dieser Aufnahmen. Und deshalb lachen die Leute. Katzen scheinen anscheinend zu wissen, wo die Konzentration liegt, da gehen sie dann hin.

SG:   Wenn man Sie reden hört über Ihr strukturalistisches Frühwerk stellt sich die Frage, wieso hatten Sie eigentlich so ein Vertrauen in die Zahlen, in die Mathematik oder die Geometrie? Wo kommt das her?

HE:   Habe ich ja gar nicht. Das waren einfach nur Hilfsmittel. Ich musste ein Aufschreibsystem entwickeln, um das umsetzen zu können. Ich musste mir auf dem Stativ und auf dem Zoomobjektiv Punkte festlegen. Diese beiden Zahlen ergeben einen kleinen Code, mit dem ich eine bestimmte Kameraeinstellung aufrufen kann. Nur das ermöglicht ja, dass ich  etwas komponieren kann. Da wird ja nicht spontan irgendwie hin- und hergeschwenkt. Gar nichts ist geschwenkt. Da ist immer ein Bild nach dem anderen in großer Klarheit aufgenommen worden. Der Punkt war genau definiert, von dem er aufgenommen wurde, auf welchem Gradwinkel er lag und die Brennweite. Und dadurch ist der Punkt auch wieder aufrufbar. Wie Sie in der Musik einen Ton aufschreiben können, und den trifft dann das Instrument genau wieder. Dann können Sie aber diesen Ton von verschiedenen Instrumenten spielen lassen. Ich denke manchmal, in diesen Filmen sind die Instrumente die Landschaften, die dann auf die Komposition zurückwirken.

SG:  Eine Subkategorie Ihrer Photographie und jenseits–Reihe haben Sie genannt Architektur als Autobiographie. Da gehen Sie davon aus, dass Architekten durch ihre Bauwerke und Bauweisen sozusagen ihre Autobiographie schreiben. Gehen Sie auch davon aus, dass Ihre Filme autobiographisch sind in diesem Sinn? Ist Kino als Autobiographie für Sie denkbar?

HE:   Die Tatsache, dass man da wochenlang im Wald steht und so einen Film dreht, deutet natürlich daraufhin. Ich weiß noch genau, das war damals 1972 in Frankfurt. Meine Freunde haben da irgendwelche besetzten Häuser verteidigt. Und morgens haben sie mich in den Wald gefahren und abends wieder abgeholt. Das war mir wichtig, so eine Art Katharsis durchzumachen, um auf irgendetwas zu kommen, was mich wirklich interessiert.

SG:   Wochenlang haben Sie da an so einem Film gedreht.

HE:   Schenec-Tady wochenlang, die anderen vielleicht nicht so lang.

SG:  Hat Sie das nicht manchmal an den Rand des psychischen Ruins getrieben? Oder, dass Sie mal dachten: Okay, ich lass das jetzt, ich kann nicht mehr.

HE:   Nein, weil das hat ja auch etwas Klärendes, wie Meditation.

SG:   Das war Ihre Art der Meditation damals.

HE:   Kann man so sagen. Stupide Arbeitsprozesse, aber gleichzeitig steht man ja an der frischen Luft. Es ist ja interessant, dass gerade stupide Arbeiten manchmal mehr Gedanken freisetzen, als wenn sie einen intelligenten Artikel für eine Zeitung schreiben müssen. Szenarien für Abschweifungen zu erzeugen, ist ja auch eine interessante Geschichte. Sie haben irgendwann einmal diese Komposition geschrieben, Sie haben Tests gemacht. Und dann wissen sie natürlich: Um das Ganze sehen zu können, muss ich da leider drei Wochen stehen und jeden Tag von morgens bis abends ein Einzelbild nach dem anderen machen.

SG:   Sie haben mittlerweile auch ein starkes Interesse am Spielfilm. In den frühen 70er Jahren war das noch nicht so ausgeprägt. Das hat sich erst über die Jahre entwickelt. Kann man sagen, dass sich von den Schenec-Tady–Filmen zu Hotel und Demon hin schon so eine kleine Verschiebung andeutet, dass da schon das spielfilmische theatralische Element ein bisschen stärker ist und, dass sich das über die Jahre verstärkt hat?

HE:   Es ging schon los mit Normalsatz, der gleich nach Demon angegangen wurde. Diese Filme haben innerhalb einer Avantgarde-Experimentalfilm-Szene ein gewisses Ansehen genossen. Als ich dann aber Normalsatz gemacht habe, wurde es problematisch. Weil die Szene diesen Schritt in psychologische oder in nicht aufgelöste psychologische Situationen nicht hinnahm. Ich war damals davon besessen, Szenen zu sammeln, von denen mir nicht klar war, wo sie erzählerisch hinführen. Also ähnlich offen zu arbeiten wie in den Filmen davor, aber mit verschiedenartiger Schauspielerei. Die Filme wurden dann von ganz anderen Menschen anerkannt, Frieda Grafe zum Beispiel. Das hat mir sehr geholfen, dass es dann doch ein Response gab auch in Deutschland. Die waren in der Avantgarde-Experimentalfilm-Szene ausserordentlich unbeliebt diese Filme. Die haben irgendwie Grenzen überschritten, aber innerhalb einer Szene, die sich selbst einzementiert hatte.

SG:   Also bei diesen Filmen ging es dann schon darum, dass ein Publikum auch darauf reagiert, anders als bei den Schenec-Tady–Filmen.

HE:   Das wäre mir schon wieder ein Schritt zu weit. Es ging darum, dass da etwas Anderes verhandelt wurde. Dass man sagt, ich inszeniere Situationen, die ich selber noch nicht richtig begreife. Also eine ganz andere Art von Infragestellung. Es ging um Körper, es ging auch um Sexualität. Da kam etwas ins Spiel, was nicht mehr die reine Lehre war. Die Zeit Ende der 70er bis Ende der 80er war eine ganz harte für mich. Da habe ich zwar neue Verbündete gewonnen, aber die alten, die sind weggebrochen.

SG:   Danke für dieses Gespräch, wenn Sie nicht noch Dinge anzumerken haben, die wir noch nicht berührt haben.

HE:   Könnte sein, aber mir fällt nichts ein. Wenn Sie nichts mehr wissen wollen, dann ist das okay.

SG:   Dankeschön.

Heinz Emigholz im Gespräch mit Siegfried Zielinski

Interviews

Emigholz: Logik gilt gemeinhin als die Kunst zur Regelung abstrakt definierter Beziehungen. Technische Abbilder der sichtbaren Realität ermöglichen heute aber innerhalb logischer Abläufe an Stelle des mathematischen Zeichens den Auftritt des realen Raumes selbst. Damit meine ich nicht den Gebrauch des realistischen Abbildes als Icon, das in Suchmaschinen quasi als Wort existiert. Diese Reduktion auf isoliert zugewiesene oder formalisierte Bedeutung ist ja eher ein Kalauer. Ich frage mich vielmehr, wie Bilder – als komplexe Gebilde einer ausgedrückten Gleichzeitigkeit – innerhalb eines avancierten Denkens auftreten könnten. Das müssen keine kybernetischen Modelle sein; ich möchte ja gerade nicht die Oberflächen der Welt aufbrechen, um dahinter einen geheimen Code zu entdecken. Vielmehr bin ich überzeugt, daß gerade die Oberflächen es sind, die zu uns sprechen sollten. Die fotografische Fläche, die etwas dokumentiert, repräsentiert damit auch das Denken ihres Konstrukteurs. Es wird durch den gerichteten Blick auf sie appliziert. Daß das "Lesen" von Oberflächen in unserer angeblich so visuellen Kultur, so wenig eingeübt ist, ist natürlich nicht auf das Phänomen „Kunst“ beschränkt. Die erzeugt immerhin schon hin und wieder das Interesse, sich auf Besonderheiten einzulassen.

Zielinski: Mit einem derartigen „Lob der Oberfläche“, das ist der Titel eines Textes von Vilém Flusser, stünden die Künste in der Tat nicht allein. Avancierte Physiker der ganz kleinen und der ganz großen Welten, des Mikrokosmischen und des Makrokosmischen gehen längst davon aus, daß sie durch ihre theoretische und experimentelle Praxis nur einen Zugang zum Gesicht der materiellen Welt bekommen können, nicht aber zum Inneren der Materie selbst. Aber das ist eine Menge. Sie hält uns reichlich beschäftigt, in Würde.

H.E.: Filme – und das ist jetzt schon fast das Mission Statement der "Photographie und jenseits"-Serie – könnten so Teile eines neuartigen Denkgebäudes bilden. Verbal schweigen diese Filme, aber sie ermöglichen es, in dem vorgeführten Raum zu denken. Der Grat zwischen einer banalen Verdopplung und einer in die Zeit der Betrachtung gehobenen Gleichzeitigkeit ist dabei sehr schmal und wird sicher nur durch die Qualität der Kinematographie entschieden.
    
S.Z.: Was uns gegenübertritt, das, was nicht mit uns identisch ist, begegnet uns visuell nur durch sein Gesicht. Was das Gesicht verbirgt oder auch ausdrückt, ist uns durch den Distanzsinn des Sehens nicht zugänglich. Das eigenartige und mittlerweile bis zum Erbrechen inflationierte Wort Interface hat hier seine eigentliche Bedeutung. Es macht nach wie vor Sinn. Wir müssen es nur als einen dramatischen Ort begreifen, den das deutsche Wort Schnittstelle besser trifft. Die in die Bildflächen eingebrannte Gleichzeitigkeit, von der Du sprichst, verstehe ich als Drama, allerdings nicht im Sinn des Spektakels. Alle Objekte, die Du gefilmt hast, zeigen die Werke der jeweiligen Architekten. In der Projektion zeigen sie aber auch Deinen Blick auf sie, die Zeit der Aufnahme, die Zeit des Erkundens, die Zeit, die verstrichen ist, seitdem sie gebaut wurden, die Zeit, die sie ausgehalten haben. Das sind enorme Spielflächen für Dramaturgien der Differenz als Alternative zur „banalen Verdopplung“.

H.E.: Für mich ist dieser Weg der filmfotografischen Rekomposition des Raumes notwendig – im Akt der filmischen Aufnahme, aber auch als Betrachter. Der Blick wird quasi wie Materie auf den Raum aufgeschraubt und macht klar, dass dieser Raum nur durch unsere bestimmten und endlichen Körper in der Zeit existiert. Wir sind das Medium des Raumes und seiner Oberflächen, und jeder Blick ist in seiner Feinstofflichkeit die Interpretation einer seiner Möglichkeiten. Dieses Neue im Bestehenden zu erkennen, indem man es kompositorisch aus dem Netz der aktuell bestehenden Beziehungen löst, erfordert allerdings ein besonderes Momentum, das es mit der Gleichzeitigkeit des Wirklichen auf der zu komponierenden Fläche einer Abbildung aufzunehmen vermag. Ich glaube, daß jeder Einzelne den Raum jeweils anders als alle anderen wahrnimmt. Und aus diesen Wahrnehmungsnuancen entstehen Kunst und Gestaltung.

S.Z.: Eine Uhr, die in die Spitze eines hohen Turms eingebaut ist, geht geringfügig schneller als eine Uhr, die am Fuß desselben Turms angebracht ist. Wenn ich davon ausgehe, dass jedes existierende Ding im umfassenden Sinn des Wortes seine eigene Zeit hat, die sich jeweils in ein spezifisches Spannungsverhältnis mit der chronologischen Dauer und der aionischen Ewigkeit setzt, würde ich lieber von einer unbegrenzten Vielzeitigkeit sprechen, mit der wir konfrontiert sind.
    
Die Forderung, die im Hinblick auf eine individuelle Haltung gegenüber dem Wirklichen zu erheben wäre, ist aber dieselbe, die Deine Formulierung für mich beinhaltet. Es ist eine kairotische Haltung. Sie setzt auf den Augenblick der Entscheidung als riskantem Akt der Balance über dem Abgrund des Dauerhaften und der Ewigkeit. Soweit das Gesamte für uns überhaupt denkbar ist, setzt es sich aus einer Unzahl paralleler Welten zusammen. Im Moment können wir aber immer nur in einer davon sein. Das ist kein Dilemma, sondern eine Chance, aus dieser einen heraus die anderen in Verantwortung mit zu gestalten.

H.E.: Du beschreibst in Deinem Buch „Archäologie der Medien“ anhand vieler Beispiele, wie das, was in der technischen Entwicklung Fortschritt genannt wird, sich auch aus der Verdrängung alternativer Lösungen heraus konstituiert hat, und daß „Fortschritt“ immer auch ein gesellschaftliches Opfer darstellt, dessen Konsequenzen in der Zeit nur schwer mitgedacht werden können. Wie lassen sich diese "vergessenen Möglichkeiten" wieder heben – „anklicken“ hätte ich fast gesagt – und auf die erste, faktische Ebene legen?

S.Z.: Vor allem durch ein geistesgegenwärtiges Handeln, das die Realität, also das, was geworden ist, nicht höher schätzt als die Möglichkeit, also das, was auch sein könnte. Ausgestattet mit einer solchen Sensibilität entwickelt sich in der Tat automatisch das Interesse an historisch zurückliegenden Varianten, die dann wiederum energetischer Anstoß für die Schaffung eines gegenwärtigen Reichtums werden können. Philosophische Grundlage für ein solches Denken und Handeln ist die Vorstellung von vielen neben einander existierenden Welten, also der Abschied von der einen Wahrheit, dem einen Universum, in dessen Mittelpunkt unsere kleine Erde und der Däumling stehen, den wir Mensch nennen, der Abschied von dem einen Gott. Meines Wissens hatte Giordano Bruno am Ende des 16. Jahrhunderts zuerst solche Ideen. Er formulierte sie in seinem "Heroischen Leidenschaften und individuelles Leben". Sein Plädoyer für die Eigenzeit jedes individuell Existierenden wurde ihm ebenso zum Verhängnis wie sein leidenschaftliches Eintreten für die Anwesenheit Gottes in der materiellen Welt. Exakt in der Wende zum Jahrhundert, in dem die moderne Naturwissenschaft sich zu etablieren begann, 1600, wurde er auf dem römischen campo di fiori verbrannt.

H.E.: In alternativen Gegenwarten, möchte man meinen, existieren diese nicht weiter verfolgten Möglichkeiten aber fort und schreiben eine ganz andere Geschichte als die uns linear vorgeführte oder aufgedrängte.

S.Z.: Im Kern geht es um eine entschiedene Haltung des Respekts, eine Achtung vor dem, was an die Peripherie geschoben wurde und ständig dorthin geschoben wird. Und es geht um ein Nachdenken darüber, warum diese Verlagerung passiert. Die Architekten Deines Zyklus’ sind dafür gute Beispiele. Das meiste von dem, was Bruce Goff, Robert Maillart oder Louis Sullivan einst bauten, war weitgehend in Vergessenheit geraten, bevor Du ihm wieder die Aufmerksamkeit Deiner Einbildungskraft, Deiner Kamera und Deiner Editiergeräte geschenkt hast. Archäologien der Medien wie der Architektur feiern den Variantenreichtum. Der Begriff "alternative Gegenwarten" gefällt mir sehr.

H.E.: Die Welt zeigt sich uns, und wir führen uns gegenseitig die Welt vor – nicht nur in den Facetten der Dinge, sondern auch in denen unserer Blicke. Dabei ist eine lineare Vorstellung von Realität nur noch als Einsteigs- oder Ausstiegsmodell tauglich. Nach allem, was Medien inzwischen alles vermögen, ist das so etwas wie ein zweiter Paradigmenwechsel. Die Wirklichkeit soll nicht mehr mit Sprache überzogen und interpretiert, sondern „nur“ so perfekt wie möglich mittels einer intakten fotografischen Oberfläche im Sinne einer „Vorführung“ gezeigt werden – ein Motiv so alt wie die Geschichte des Films, aber lange Zeit in einer Nebenlinie verschüttet: Die Wirklichkeit der Oberflächen als logisches System erkennen, ohne auf der Suche nach einem "inneren" Code zu sein – eine Suche, die bisher noch alle Intellektuellen zu Verbrechern gemacht hat.

S.Z.: Es lohnt sich, darüber nachzudenken, inwieweit die strukturalistischen Spielarten der Filmtheorie und der filmischen Avantgarde an einer solchen Entwicklung nicht Anteil hatten. Pasolini hat dies vor mehr als dreißig Jahren gespürt, als er gegen die semiologischen Jongleure der delirierenden Zeichen sein Konzept der Wirklichkeit als Code und das Kinem als kleinste filmische Einheit setzte. Er bestimmte sie durch die Gegenstände, die der Filmemacher aus der Realität herausschneidet und in das Zeitbild des Films einfügt. „Die Wirklichkeit ist ein Kino in natura“, notierte Pasolini in den Ketzererfahrungen (empirismo heretico) und kritisierte Godard heftig wegen seines prinzipiell zynischen Verhältnisses zur Wirklichkeit. Als Alan Turing seinen berühmten Laborbericht von 1948 über "intelligente Maschinerie" veröffentlichte, nannte er seinen Entwurf im Untertitel eine häretische Theorie. Vielleicht ist dies eine Möglichkeit, die neue Schule des Sehens, wie Du sie forderst, zu praktizieren: als häretische Theorie und Praxis gegenüber den etablierten Bilderwelten und Bildtheorien.

(Aus: Camera Austria Nr. 87, 2004)

Heinz Emigholz im Gespräch mit Siegfried Zielinski

Interviews

Zielinski:Mitte des 16. Jahrhunderts erschien in Venedig eine merkwürdige Sammlung von Geschichten, die den Titel "Peregrinaggio di tre giovani, filiuoli del re di Serendippo" trug. Die Sammlung basiert auf persischen und arabischen Erzählungen. Sie handeln von drei Prinzen, deren Vater ihnen eine hervorragende Bildung zukommen lässt, sie mehreren Scharfsinnsproben unterzieht und sie schließlich in die weite Welt schickt, damit sie von anderen Kulturen lernen würden. Die überaus klugen Prinzen finden in den Wüsten zwischen Ägypten und Sinai und anderen Landstrichen permanent wunderbare Dinge, die niemand gesucht hat. Sie lesen meisterhaft Spuren und Zeichen und entdecken darin Antworten, nach denen niemand gefragt hat. Der Dichter Horace Walpole hat für dieses Phänomen das Wort „Serendipity“ geprägt. Ich könnte kein schöneres finden, wenn ich die Sensation beschreiben sollte, die bei mir die ersten Teile von „Photographie und jenseits“ ausgelöst haben. Serendipity beinhaltet das Gegenteil von Beliebigkeit. Welcher Art sind die Bewegungen, die zu so überaus geglückten Fundenführen, wie wir sie in "Sullivans Banken", "Maillarts Brücken" und jetzt in "Goff in der Wüste" sehen und bestaunen können?

Emigholz: Ich versuche mich gerade zu erinnern, wie es zu den Entscheidungen gekommen ist, diese Filme zu drehen. Da war die Abbildung eines Bankgebäudes von Louis Sullivan, auf die ich Anfang 1993 in einem Antiquariat in Santa Monica gestoßen bin. Ich kann mich noch genau an das damalige Gefühl erinnern: Das gibt es nicht, da muß ich hin, den Raum will ich erfahren. Warum diese plötzliche Erregung? Weil ich im Denken zuvor an diesem Punkt angekommen war – der Schaltstelle zwischen Ornament und moderner Bauweise – und ich so eine Wirklichkeit zwar nicht kannte und sie mir auch nicht vorstellen konnte, aber dennoch postulierte. Mein Gehirn war an dieser Stelle empfänglich, und ein schlechtes Foto kann dann ein Auslöser für eine lange Reise sein. Ich wußte von der Existenz der kleinen Bankgebäude Sullivans vorher nichts, war also in Sachen Architektur nicht gerade bewandert. Die Frage ist jetzt, ob diese Gebäude für mich diese Bedeutung hätten annehmen können, wenn sie in irgendeiner Form von enzyklopädischem Wissen aufgehoben gewesen wären. Das Interessante an der Geschichte mit den Prinzen ist ja, daß ihre umfassende Bildung – und ich nehme mal an, das Bestehen von Scharfsinnsproben bedeutet, sie waren großartige Logiker – dazu führte, sich gegenüber der Welt und ihren Erschei-nungen zu öffnen, und nicht zu verschließen, wie die Halbbildung das vornehmlich tut. Sie „erkannten“ die Welt auf ihren Reisen, nicht im Sinne des Zitats und des Wiedererken-nens, nein, der Reichtum der Welt ging in ihren empfänglichen Augen erst auf. Wie ja auch große Logiker erst angesichts der Oberflächen aufleben, die das lebendige Netz der Verstrickungen darstellen. Erst das lohnt die Mühe des Erkennens und nicht jenes alberne Gerüst einer zu kurz gedachten Logik, das die Körper und ihre Oberflächen vergessen macht. Jedenfalls bin ich frisch und staunend auf die Gebäude Sullivans zugegangen. Nur, als wir die Reisen dann gemacht hatten und die Blickergebnisse in einem Film vor uns lagen, habe ich festgestellt, daß das noch nie jemand zuvor gemacht hatte. Das hat mich dann noch einmal mehr erstaunt. Bei Goff war es anders, ich kannte noch nicht einmal seinen Namen und fand mich irgendwann Ende der 80er Jahre im L. A. County Museum im Pavillion für Japanische Kunst wieder, den er zusammen mit seinem Ex-Schüler Bart Prince entworfen hat. Das Gebäude beeindruckte mich so, daß ich mir den Namen des Architekten aufgeschrieben habe. Die Geschichte war damals aber noch nicht reif für mich. Erst nach einem erneuten Besuch zehn Jahre später ging sie voll los. Die Bewunderung für seine Kunst, Räume zu denken, zu bauen und zu gestalten, steigerte sich dann von Bauwerk zu Bauwerk. Dazwischen lag – retrospektiv gesehen als perfektes Bindeglied – die Beschäftigung mit Maillarts Brücken. Und vor diesen Filmen die mit Gaudís „La Sagrada Familia“ in meinem Spielfilm „Der Zynische Körper“. Darin gibt es schon eine ganze Sequenz ohne Schauspieler, die sich nur noch um die Kathedrale kümmert – das Bauwerk als Träger von Story und Biographie.

Zielinski: Der Blick, den du auf die gebauten Konstrukte der vergessenen, verdrängten oder an den Rand der etablierten Wahrnehmung geschobenen Architekten wirfst, ist einer der radikalen Zuneigung. Mit dem Zuschauen und Zuhören werden wir zu Komplizen in einem sehr intimen Prozess der Annäherung, der Betrachtung und der Durchdringung, den du gestaltet hast. Wahrnehmen wird Begreifen, im sehr direkten Sinn des Wortes, Sehen zu einem haptischen Vorgang und zugleich zu einem des Erkennnens. Die photographische Filmkamera seziert nicht. Die Intensität entsteht nicht durch Dekonstruktion, sondern durch liebevolle Konstruktion.

Emigholz: Die Augen selbst werden innerhalb meines Konstrukts – also dem eines technischen Mediums – wieder zu dem, was sie schon immer waren: zu Außenstellen und Schnittstellen des Gehirns, die keine Codes benötigen. Sie denken und fühlen zugleich. Der Film gerät so wieder in eine reale Relation zu den Oberflächen der Welt und verharrt nicht nur im Spekulativen. Film kann als „imaginäre Architektur in der Zeit“ bewußt Kreuzungen von Ort und Zeit bewahren und analysieren - also das Sehen und das Erblickte zu einer gegebenen Zeit auch wieder auferstehen lassen. Ich zeige in „Photographie und jenseits“ nur Dinge und Konstella-tionen, die ich liebe, und nur in filmfotografischen Einstellungen, die ich auch liebe. Ich stelle die Einzigartigkeit von Räumen dar, und damit natürlich auch die Unmöglichkeit ihrer medialen Repräsentation. Gerade der Aufwand, den wir in unseren Produktionen mit 35 mm und Dolby Digital Stereo betreiben, macht die Verluste deutlich, die die Medien fortlaufend stillschweigend unter den Teppich kehren.

Zielinski: Du hast das gesamte Projekt zu einem Zeitpunkt begonnen, als die Euphorie über die Digitalisierung der Bilder und sämtlicher Formen des Austauschs einen Höhepunkt erreicht hatte, bei dem einem schwindelig werden konnte. Die elektronische Herstellung und Verteilung von Bildern begann, vehement zu inflationieren. Das allermeiste, was in den 1990ern produziert wurde, wird in der Erinnerung kaum das gegenwärtige Jahrzehnt überdauern. Als die beiden ersten Teile in die Kinos kamen, begann die sogenannte neue Ökonomie zusammenzubrechen. Die Heilsversprechungen der Missionare des Elektronischen entpuppten sich großteils als dreiste Hochstapeleien.

Emigholz: Man wird Dir vorhalten, daß es auf das Festhalten von Konstellationen und komponierten Phänomenen gar nicht ankomme, nur der Austausch an sich sei interessant. Was ich ebenso wie du für höheren Blödsinn halte. Ekstase ist eine Falle, mich interessiert Ausdauer. Die Rechenmaschinen offerieren auf ihren multimedialen Oberflächen nur rudimentär demokratische Akte, meist aber nur assoziativen Schwachsinn. Auf dessen Bandbreite bezogen sind sie auch ganz mitleidslos und von lebendigen Einzelwesen nicht mehr einholbar. Wozu auch? Ab und zu greifen wir in den Fluß und ziehen etwas für uns Nahrhaftes daraus hervor. Der Zufall erfrischt dabei ebenso wie die Recherche. „Photographie und jenseits“ ist dagegen ein Argument für eine entschiedene, endliche Gestaltung und steht eben nicht für das „Meer der Möglichkeiten“, in dem wir abstrakt baden gehen können. Schönheit existiert immer nur zu einer bestimmten Zeit an einem bestimmten Ort und nicht als abstrakte Beziehungslogik. Als Logiker sei mir das erlaubt zu sagen. Nebenbei gesagt, haben wir während unserer Produktion die „neuen“ Medien intelligenter genutzt, als so manche Firma, die das auf ihre Fahnen geschrieben hat. Tag für Tag wurde von der „Filmgalerie 451“ ein Online-Making-Of zu allen 50 Drehtagen im Netz veröffentlicht. Monatlich haben sich weit über 100.000 User diese filmischen Spots angeschaut. So etwas hat es noch nie gegeben, „Making-Ofs“ werden sonst immer nur nachträglich getürkt. Damit sind wir auch nicht mehr abhängig von dem Rödelzeug an Filmjournalismus, der sich zur Zeit in den „alten“ Medien breitmacht. Ab der Uraufführung am 14. Februar 2003 flankieren wir den Film „Goff in der Wüste“ mit der Website www.bruce-goff-film.com .

Zielinski: Ist dein erneuter Griff zur gravitätischen photographischen Filmkamera auch als eine Handlung des Widerstands zu verstehen? Des Widerstands mit ästhetischen Mitteln? Aber auch des Widerstands gegen eine Kultur, in der der mediatisierte Augenblick obszön geworden ist, in der die Tänze auf den Plateaus zur gesellschaftlichen Pflicht werden?

Emigholz: Alles was man tut, kennzeichnet sich auch durch das aus, was man nicht tut. Man setzt Prioritäten, weil man nur eine begrenzte Zeit zur Verfügung hat. Das würde ich nicht gleich Widerstand nennen, sondern bewußte Wahl. Die „Tänze auf den Plateaus“ sehen von außen doch reichlich albern aus. Daß die Protagonisten der Neuen Medien für ganz andere Kräfte freiwillig die Rolle übernommen haben, den sogenannten „kleinen“ Leuten das überschüssige Geld aus der Tasche zu ziehen, ist ein stocktraditioneller Mechanismus. Sie wurden klassisch vorgeführt. Aber wie soll man jemandem die „Vernachlässigung eines Kerngeschäfts“ vorwerfen, der noch nie „Gefühle in den Augen“ gehabt hat? Vor lauter Freude über neue Assoziationsmaschinen, die einen nahezu religiösen Schein von Unendlichkeit offerieren, sind die Tatsachen der körperlichen Gebundenheit des Geistes glatt übersehen worden. Ich war für meine Arbeit froh, daß die Sphäre der Heilsversprechungen endlich vom Film abgezogen worden und irgendwo anders gelandet sind. Vor diesem Hintergrundgeräusch – nämlich der Verlagerung gesamtkunst-werklicher Anstrengungen auf ein neues, universaleres Medium – hat sich für den Film eine neue Situation ergeben. Er kann sich wieder auf das konzentrieren, was er wesentlich ist: Abbildungs-funktion und lineare Strecke, also Repräsentant des Raumes und Agent des Dramatischen. Film kann sich von dem aufgezwungenen Anspruch befreien, soziopolitisch unterrichtende, oberlehrerhafte, assoziativ essayistische Montagebeweise zu liefern - den Informationskitsch, der die Welt mit seiner Verständnisdecke überzieht, soweit die Antennen und Netze reichen. Nach allem, was Medien inzwischen alles vermögen, ist das so etwas wie ein zweiter Paradigmenwechsel: Die Wirklichkeit soll nicht mehr mit Sprache überzogen und interpretiert, sondern „nur“ so perfekt wie möglich mittels einer intakten fotografischen Oberfläche im Sinne einer „Vorführung“ gezeigt werden - ein Motiv Sensationso alt wie die Geschichte des Films, aber lange Zeit in einer Nebenlinie verschüttet.

Zielinski: „Photographie und jenseits“ entfaltet seine Wirkung auf zwei Ebenen, auf der Ebene des einzelnen Films, den du in das Projekt einfügst, aber auch als Arbeit an einem film-visuellen und audiovisuellen Archiv. Sukzessive entsteht eine Enzyklopädie der Mittel, mit denen eigenwillige Architekten Räume und Orte akzentuiert, verändert, transformiert haben.

Emigholz: Ja, die Dinge können, von Bedeutungszuweisungen befreit, wieder für sich selbst sprechen. Film kann wieder einfach nur zeigen, und muß sich dabei tatsächlich messen lassen an dem, was er abbildet und wie er das tut. Also ein Wort zu meiner Aus-wahl: Die Gruppe „Architektur als Autobiographie“ befaßt sich mit der Repräsentation architektonischer Räume, die ich in der sogenannten „Architekturgeschichte“ für sträflich vernachlässigt halte. Ich zeige in „Goff in der Wüste“ etwas, das von der „Internationaler Stil“ und „Bauhaus“-Bewegung nahezu mit kriminellen Mitteln unterdrückt worden ist. Bruce Goff ist – wie Rudolph Schindler – vorsätzlich marginalisiert und ins Absatz gestellt worden. Bloß weil sie keine Ideologen waren, die weltweit agieren wollten, sondern sich den bestimmten Orten und jeweils besonderen Gestalten ihrer Bauten verpflichtet fühlten. Der Film hat jetzt die Kraft, etwas so ins Zentrum zu stellen, daß es nicht wieder wegzudiskutieren ist. Ein Witz am Rande: In den Siebziger und Achtziger Jahren gab es – ich glaube von der UNESCO initiiert – das Projekt, das „Weltkulturerbe der Architektur“ zu verewigen. Diverse Produktionsfirmen haben sich daran gesundgestoßen, berühmte Bauwerke billig auf Video abzuschwenken. Dieser Mist wurde dann auf Nimmerwiedersehen in Archive versenkt. Man müßte mal ein Forschungsprojekt daraus machen, diese Produkte zu begutachten. Danach kann die Arbeit wieder von vorne losgehen. Den „Archiv“-Gedanken, der ja ein enzyklopädischer ist, kann ich allerdings nur gegenüber meiner eigenen Produktion durchsetzen. Ich zeige in der Untergruppe „The Basis of Make-Up“ alle meine Notizhefte, Skizzenbücher und Zeichnungen in möglichst sinnvollen Zuordnungen. Das ist zugleich vollständig, als auch eine Parodie auf Enzyklopädie. Deren Ziele reichen ja über den Einzelnen hinaus. Das Persönliche stört in ihrem Rahmen nur, und mit dieser Störung befasse ich mich eingehend.

Zielinski: Ist das eine Aufgabe, die du dem photographischen Film nach seinem Durchlauf durch die Beschleunigungs- und Reinigungsmaschinen des Elektronischen zuweist? Die dauerhafte Konservierung (bau)ästhetischer en und des achtungs-vollen Blicks eines Künstlers auf dieselben? Möglicherweise das Kino als im besten Sinn des Wortes Museum, als Stätte für die Veredelung von, in diesem Fall, gebauten Phantasien?

Emigholz: Ich kann keine Aufgaben formulieren, sondern nur das anbieten, was ich am Besten kann: den Raum auf der Fläche repräsentieren. Ich sehe mich als eine qua Vertrag mit der Menschheit ausgehaltene Kameraperson, die ihre Blickresultate zur Verfügung stellt. Nicht mehr und nicht weniger als eine Utopie ohne Dramaturgie ist das. Ich glaube, daß jeder Einzelne den Raum jeweils anders als alle anderen wahrnimmt. Und aus der Wahrnehmung dieser Nuancen entstehen Kunst und Gestaltung. Die Welt zeigt sich uns, und wir führen uns gegenseitig die Welt vor – nicht nur in den Facetten der Dinge, sondern auch in denen unserer Blicke. Im Frieden ist das ein unendlicher Prozeß, den man lieben sollte.

Der Medienwissenschaftler Siegfried Zielinski hat 2002 bei Rowohlt das Buch „Archäologie der Medien – Zur Tiefenzeit des technischen Hörens und Sehens“ veröffentlicht.

Fetische fungieren als Denk-Ersatz

Interviews

TAZ Berlin, Montag, 14. Februar 2005

D'Annunzio als Vorreiter des Lifestyle-Journalismus: Für seinen Film "D'Annunzios Höhle" (Forum) besuchte Heinz Emigholz mit vier Filmteams das Haus des Dichters, um den Wahnsinn von innen spürbar zu machen. Ein Gespräch mit Heinz Emigholz über seinen Film und die Ästhetisierung des Politischen

Interview: Harald Fricke

taz: Herr Emigholz, der Film "D'Annunzios Höhle" trägt den Untertitel "Lifestyle als Autobiographie". Soll damit die Eitelkeit des berühmten italienischen Schriftstellers sichtbar gemacht werden?

Heinz Emigholz: Wenn es das nur wäre. Eitelkeiten könnte man ja einfach nur ignorieren. D'Annunzio ist aber der Gründer des Lifestyle-Journalismus, und der ist heute noch oder wieder so aktuell und grauenhaft in seinen Auswirkungen wie vor dem Ersten Weltkrieg.

Neben der Höhle ist auch von "Architektur als Grab" die Rede. Liegt es daran, dass sich D'Annunzio am Gardasee schon zu Lebzeiten ein Mausoleum eingerichtet hat?

Eine Computerstimme zitiert zu Anfang des Films Adolf Loos: "Wenn wir im Walde einen Hügel finden, sechs Schuh lang und drei Schuh breit, mit der Schaufel pyramidenförmig aufgerichtet, dann werden wir ernst, und es sagt etwas in uns: Hier liegt jemand begraben. Das ist Architektur." Das ist natürlich eine ironische Finesse, zu der d'Annunzio gar nicht fähig wäre. Der meinte tatsächlich, daß er die Bedeutung behält, die er sich selbst zugeschrieben hatte. Auch diesen Irrtum teilt die "moderne" Kunst mit ihm. Wie schön, daß die Flick-Ausstellung jetzt zur Aufklärung dieses Sachverhalts beigetragen hat.

Das Haus ist für Ihr Projekt von vier verschiedenen Filmemachern in einer "Jam-Session" dokumentiert worden. Wie kam es zu dieser Teamarbeit?

Ich hatte 1997 angefangen, die Villa auf 35mm-Film aufzunehmen, das Projekt dann aber abgebrochen, weil die räumliche Enge und die von d'Annunzio inszenierten Lichtverhältnisse, die ich dokumentieren wollte, den Einsatz der 35mm-Technik unmöglich machten. Das Haus ist heute ein Museum, und man kann nur am wöchentlichen Ruhetag drehen. Ich wußte aber, daß ich mindestens vier Drehtage benötige. Also haben wir an einem Montag im Juni 2002 einen Drehtag gemietet, sind mit vier DV-Kameras erschienen und haben gleichzeitig raumversetzt gedreht. Die Mitstreiter, Irene von Alberti, Elfi Mikesch und Klaus Wyborny, sind Filmemacher, deren Arbeit ich schätze. Dreizehn Stunden Material sind so entstanden, aus dem ich dann mit Jörg Langkau den vorliegenden Film zusammengepuzzelt habe.

Sonst benutzen Sie in Ihren Filmen oft stillstehende Bilder ohne Schwenks. Hier kriecht die Kamera förmlich in Gegenstände und Räume hinein.

"Hineinkriechen" ist gut gesagt. Den Wahnsinn von innen spürbar machen, war die Aufgabe. Vorgabe bei diesem Film war es, die Dinge durch Kamerabewegungen miteinander zu verbinden. Wir haben nicht recherchiert, welche Bedeutungen d'Annunzio ihnen verleihen wollte, sondern uns von ihren Oberflächen leiten lassen.
Durch die Kameraführung und den Einsatz von Musik entsteht eine große Nervosität. Kommt man damit dem Charakter des kokain- und heroinsüchtigen Dichters näher?

Gezeigt wird ein innerer Raum, der quasi tomografiert wird. Der Film macht vielleicht im Nebenbei klar, wozu die Macht schon immer Drogen nötig hatte. Die gestohlene und von d'Annunzio in Schichten neu arrangierte Sammlung aller möglicher Kunstobjekte wird zum ausgelagerten "Gehirn", das seine Gedanken und Assoziationen in Form von Fetischen preisgibt. Musik und Geräusche treten nur auf, wenn sie die Story dieses Gehirns wesentlich vorantreiben.

Der Film zeigt im Haus ein Sammelsurium aus Kitsch und Reliquien, während im Garten Torpedoboote und ein Panzerschiff zu finden sind. Wieso wird D'Annunzio als Militaria-Fetischist nicht zum Thema?

Da wäre doch jeder Filmpark ergiebiger. Mich interessiert das Innere, seine Behausung, sein Lifestyle als geschmackspolizeiliche Anstrengung. D'Annunzio ist der Vorreiter einer Bewegung, in der Fetische, kultureller Diebstahl und inszenatorische Raffung als Denk-Ersatz fungieren. In jeder Generation gibt es Vertreter dieses Genres. Man wäre gerne Lenin, natürlich ganz unverbindlich, aber ein bisschen Willkürherrschaft, wenigstens auf dem Spielplatz Kunst, muß schon dabei sein. Das nennt sich dann "politische Kunst" und ist doch nur die Ästhetisierung des Politischen. D'Annunzio ist das Urbild dieser Spezies. Unsere Promis sollten vor Scham erröten angesichts des Niveaus, auf dem er seine Verbrechen, die auch die ihren sind, vorgezeichnet und betrieben hat.

Auch der Faschismus bleibt seltsam ausgespart, nur auf der elektronischen verfremdeten Tonspur ist manchmal von D'Annunzios Herrenrassedenken die Rede.

Die Räume seiner Villa sind in meinem Film von Geistern bewohnt. Sie haben keine menschlichen Stimmen, sondern maschinelle: "Bill und "Christiane" von Logox, "Girl" und "Peedy" von Lesefix Pro, und wie sie alle heißen. Sie übersetzen jeden Text, mit dem man sie füttert, in das mechanisch-gefühlvolle Kauderwelsch eines leidenschaftslosen Geredes. Sie führen durchs Haus, zitieren D'Annunzio, Mussolini, amerikanische Filmproduzenten, aber auch Leon Laleau und Joseph Conrad als indirekte Counterparts d'Annunzios. Die Stimmen beschreiben und verdammen, ausgespart bleibt nichts. Sie führen den Dichter und seine Inszenierungen ad absurdum.

Kann man die Ideologie des Schriftstellers von den Interieurs abkoppeln?

Nein, seine innenarchitektonischen Anstrengungen vertreten seine Ideologien adäquat. Bric-a-brac, faschistischer Ideologien-Cocktail, Rassismus, Männerbündlerei, Frauenopfer, Nationalismus, Repräsentationsgeilheit – die Mischung ist "altes" Europa pur.

Für D'Annunzio sollte sein Anwesen "nicht fettes Erbe leblosen Reichtums, sondern nacktes Erbe unsterblichen Geistes" sein. Haben Sie diesen Geist ("der noch immer als mächtiges Symbol der italienischen Moderne gilt" - von der Redaktion gekürzt) in der Architektur gefunden?

D'Annunzio ist kein Architekt, sondern Dekorateur, dazu unsterblich humorlos. Die so genannte Moderne besteht aus ähnlich repräsentativem Plunder wie sein Beutelager. Es bedeutet Alles und Nichts zugleich. Die futuristische Feier der Geschwindigkeit kommt bei d'Annunzio runter auf die Zurschaustellung des verbogenen Lenkrades eines Motorbootes. Es hatte sich 1930 Sir Henry Segrave in die Brust gebohrt und dabei getötet. D'Annunzio hatte Segrave überredet, mit dem dem Boot einen Geschwindigkeitsrekord einzufahren. Solche Fetische zu filmen, war ein Akt der Analyse. Ich bin froh, daß ich sie hinter mir habe.

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