Normalsatz
Brookburg, am 30. April 1975, dem ersten Tag des Friedens, im Büro der Erinnerung. Ein junger Künstler (Hannes Hatje), Spezialist für die Getrenntheit der Kulturen, versucht die Analyse seiner brutalen Sentimentalität. Intellektuelle amerikanische TV-Babies praktizieren vor seinen Augen die Analyse ihrer Gefühle am Medium Soap, das ihm unverständlich bleiben muß, weil er es als Kind entbehrte. Ihm bleibt die Isolation seiner Arbeit. Nach einem unbewußten Raster sammelt er attraktiv erscheinende Sätze in Bataillonen von Notizbüchern, in denen auch für die Sprache der Sinn der Bilder gilt: Die Anarchie der Gleichzeitigkeit, die das Leben ermöglicht, das die Geschichte zerstört.
Abb.: Sheila McLaughlin und Heinz Emigholz
Die getrennten Orte und Zeiten werden zusammengewoben. Ländergrenzen verlaufen zwischen Behelfsküche und angrenzendem Wohnbüro, in denen ein wechselndes Personal Sätze aufführt, die die Tatsachen der Liebe, des Todes und der Paranoia interpretieren.
BRD 1978/81
16 mm, s/w und Farbe
105 Minuten (24 B/Sek.)
NORMALSATZ bildet zusammen mit den Filmen DIE BASIS DES MAKE-UP (1979-84) und DIE WIESE DER SACHEN (1974-87) die Trilogie der Siebziger Jahre.
Regie, Kamera, Schnitt: Heinz Emigholz
Buch: Heinz Emigholz ("Straight Off the Movies" von David Marc, "The Interpretation of Facts" von Lynne Tillman, "Specimen of Table-Model Talk" von Daniel Czitrom und David Marc), Zeichnungen von Peter Blegvad
Ton: Marcia Bronstein, Gabriel Berdé, Vincenz Nola
Mischung: Richard Borowski
Darsteller: Sheila McLaughlin, Hannes Hatje, Lynne Tillman, Silke Grossmann, Peter Blegvad, Marcia Bronstein, Carla Liss, Carola Regnier, Kiev Stingl, Hilka Nordhausen, David Marc, John Erdman, Heinz Emigholz, Martha Wilson, Klaus Wyborny, Christoph Derschau, Ann Knutson, Bernd Broaderup
Produziert von Pym Films mit Hilfe von Silke Grossmann, Marcia Bronstein, Hannes Hatje, Elfi Mikesch, Sheila McLaughlin, Peter Blegvad, Cynthia Beatt, Renée Shafransky, Anke Rixa-Hansen, Rüdiger Neumann, Helene Kaplan, Helmut Herbst, Elke Granke, Street Visions, B-Pictures, Buch Handlung Welt, BMI, Rafik, Filmhaus Hamburg, Millenium, Henry, Raw Magazine und Paranoids Anonymous Newsletter.
Drehorte: Manhattan, Hamburg, Brooklyn, Berlin
Drehzeit: November 1978 bis September 1980
Filmverleih: Freunde der Deutschen Kinemathek, (deutsche und spanische Fassung), Metropolis Filmarchiv, Hamburg (englische Fassung)
Videovertrieb: Filmgalerie 451
Uraufführung: Berlinale, 12. Internationales Forum des Jungen Films
Delphi-Filmpalast, 16. Februar 1982
Abb.: Sheila McLaughlin, Christoph Derschau und Lynne Tillman
NORMALSATZ wurde 1982 auf den Filmfestspielen in Berlin mit dem Spielfilmpreis der Deutschen Filmkritik ausgezeichnet.
Heinz Emigholz NORMALSATZ, der Text des Films
Abb.: Hannes Hatje, Peter Blegvad, David Marc und John Erdman 
Abb.: Carla Liss und Hannes Hatje 
Abb.: Auf dem Dach von John Street 23, N.Y.C., 1979
Kritiken
„Der wichtigste Film der letzten Berliner Festspiele, für mich. Bilder mit Wörtern und Sätzen erschließen den Augen und Ohren Perspektiven. Man nimmt wirklich wahr, ohne die eingeführten Hilfskonstrukte der Denk- und Kunstmedien. Als hätte Einstein im Film um sich gegriffen. Oder Mondfahrer schauten auf die Erde. Oder einfacher, uns näher: Man stelle sich den Eindruck vor, den Gäste Gertrude Steins hatten, als sie die ersten Bilder der Kubisten ohne Rahmen an den Wänden ihres Studios hängen sahen.“
Frieda Grafe, SÜDDEUTSCHE ZEITUNG, 19. März 1982
„In Heinz Emigholz’ Film NORMALSATZ produzieren Menschen keine embryonal-sexuellen Abhängigkeiten, um sich ihrer Situation zu vergewissern: Sie begreifen sich vielmehr als Durchreisende in einer von einem überkommenen Raum-Zeit-Bewußtsein geprägten Welt. Die Evolution ist so weit, wie wir sie begreifen. Das Unbegreifliche begreift uns dennoch. Diese Dinglichkeit pulsiert durch alle Moleküle des Films.“
Hannes Hatje, TAZ, 16. April 1982
„Emigholz begibt sich mit seiner Kamera mitten in den Raum hinein, läßt die Abbildungsfläche sich in den Raum neigen. Es ist, als lege er einen Vektor in den Raum, der nun anstelle der üblichen Koordinaten die Dinge und Personen um sich herum ordnet nach einem neuen Plan. Die Kraft, die hier wirkt, läßt nicht nur völlig neuartige Bilder, Bilder mit einer seltsam gesteigerten Räumlichkeit entstehen. Die einzelnen Einstellungen entziehen sich auch den Konventionen der filmischen Nar-ration. Ein Wertgesetz des Films wird aufgehoben: Es gibt keinen Schuß/Gegenschuß mehr, nur eine Einstellung und eine andere Einstellung. Jeder Schnitt wird deutlich spürbar als eine Veränderung in Raum und Zeit, die Illusion des Erzählkinos, etwas geschehe zur gleichen Zeit im gleichen Raum, wird aufgebrochen. Jede neue Einstellung, nur organisiert von der Anstrengung ihrer Aufnahme, von der Kraft des Vektors, der in den Raum gelegt wird. Die Folge der Einstellungen erscheint dann als Verkettung der Vektoren, als ein Geflecht, das den Raum rhizomatisiert. Die Vielfalt der Perspektiven. Die Aufsplitterung des Standpunkts. Eine vierte Dimension tut sich auf, der Raum krümmt sich in sich selbst zurück, und plötzlich liegen Brooklyn und Hamburg auf demselben Längen- und Breitengrad und fallen in Brookburg zusammen. Aber wahrscheinlich ist das alles noch viel komplizierter, und die Folgen kann noch niemand absehen.“
Jochen Brunow, FILM, Januar 1982
„Der Regisseur kennt die Räume, in denen er filmt, genau. Es sind Wohnbüros in Hamburg und Brooklyn, er hat abwechselnd in ihnen gelebt, zusammen mit den Darstellern, amerikanischen und deutschen Künstlern. Er braucht keine Kulissen aufzubauen, Denken und Mobiliar sind eng verbunden. Die Künstler haben Büros gemietet, die in aufgegebenen Geschäftsvierteln liegen. Diese Art zu wohnen wird vermutlich nicht mehr lange dauern, denn die Häuser werden von Spekulanten aufgekauft, um Luxuswohnungen daraus zu machen. Tagsüber dringt städtischer Verkehr in die Räume und in die Ohren des Zuschauers, nachts wird es sehr still. Es eröffnet sich ein Raum zum Nachdenken, aber auch des Alleinseins. Der Blick aus dem Fenster erinnert an Edward Hoppers 'Office in a small City'. Draußen ein Vakuum; es ist keine Wohngegend. Es gibt keinen Horizont, keinen Himmel; eine scharfe Realität.“
Ria Endres, Neues aus Brookburg, DIE ZEIT, 5. November 1982
„NORMALSATZ von Heinz Emigholz ist ein großer Film der Nähe, die mit dem Geografischen nichts zu tun hat. Dergleichen Hierarchie ist wie die der Haupt- und Zweitkulturen abgeschafft: Emigholz schafft sie im Normalsatz ab. Am 30. April 1975 - Normalsatz ist von 1978 bis 1981 gedreht - kommen ‘am ersten Tag des Friedens’ Brooklyn und Hamburg zusammen. In Brookburg wird im Büro der Erinnerung ‘Deutschland’ gespielt. Wie die Namen verschwimmen in Emigholz’ Film Vorder- und Hintergrund. Die Herrschaft von Horizont und Vertikalen ist ins Wanken geraten. Was auf den Bildern zu sehen ist, sind Menschen, viele Menschen (Carola Regnier und Bernd Broaderup spielen auch in Macumba mit), genauer: Köpfe, Beine, Füße, und die respektieren den Bildausschnitt nicht. Das Zentrum des Bilds ist an die Ränder gerutscht. Der Rand ist das Zentrum und damit keins mehr. Die Köpfe, Hände, Füße, der Tisch, der Monitpr, das Fenster: sie entwickeln sich über den Bildrand hinaus nach eigenen Gesetzen. So entsteht im Normalsatz ein anarchischer Raum. Man braucht das nicht zu interpretieren. Emigholz, Zeichner, Fotograf, hat den vielen Sätzen, die gesprochen werden, den Raum genommen, wo sie herrschen können. Sie werden im anarchischen Raum zum Wahnsinn, der den Brookburg-Bewohnern zum Abenteuer des Gleichzeitigen verhilft.“
Dietrich Kuhlbrodt, EPD FILM, April 1982
„Wenn man an einem Zipfel zieht, hat man das ganze Laken in der Hand: in tausend Einzelheiten aufgespalten erzählt NORMALSATZ von der bewußten Sehnsucht nach erotischen Beziehungen zum Physischen, dem Dilemma intellektueller Identität, sie in Sprache formulieren zu können und sich in den Klischees davon zu entfernen. (Sprache: in den Beziehungsgeschichten in Normalsatz sind die physischen sexuellen Beziehun-gen nicht dargestellt.) Mit der Erotik der Physik baut der Autor die disparaten Einzelteile im Kino zusammen und macht sie sichtbar als komplexe Struktur.“
Claudia Lenssen, FRAUEN UND FILM, Juni 1982
„Als NORMALSATZ anlief, „war es wie Aufschrecken. Ich jedenfalls erinnere mich nicht, in jener Zeit ähnlich nachhaltig von einem Kinobesuch gewärmt und geschlagen, erregt und deprimiert, bestürzt und erhoben gewesen zu sein.
Normalsatz ist das kannibalisch liebevolle Seismogramm der dekadenten Atmosphäre, die in jenen Tagen vor den großen Katastrophen über der Welt und zumal über Hamburg zu liegen schien. Lichtspuren des Zeitgeistes, ganz unplakativ, melancholisch, nekrophil schon im Moment des Entstehens. Gurgelnde und saugende Bilder einer eigensinnigen, ex- und konzentrischen Kamera, die jede Ansicht der Räume abzutasten, aufzulesen, einzufangen versucht. Wo Menschen absichtlich beiläufig zusammensitzen, um nichts als dem Gewöhnlichen nachzukommen: Lesen, Schreiben, Fernsehschauen; Reflexionen über soap operas als Nachrichten aus Science-fiction-world, zu einem Zeitpunkt, als Dallas und Denver noch nicht die Normalsätze vorschrieben. Dann das Portrait des Mono-manen, des Ewigen Junggesellen in der Sprechmaschine: Hannes Hatje, der in einer unsäglich langen Sequenz die Gosse entlangläuft und seine Gedanken, die ganz normalen Sätze des verschwiegenen Wahnsinns, mitteilt. Mit seiner nüchternen Art, vom ziellosen, quasi-meditativen Sinnenrausch zu reden, durch den allein die Verzweiflung der Leere manchmal aufgehoben wird; mit seiner strengen, wie anzunehmen ist, auf bilderrätselartige Kombinationen zurückgehenden Drama-turgie der Zufallsfunde hatte Nor-malsatz einen Nerv getroffen. Warten auf den Crash, irgendeinen, der Blicke und der Bomben: Emigholz hat die Waage im Mo-ment ihrer kompliziertesten Schwingung stillgelegt: als Facettenfänger im Widerspruch zwischen zwei Orten, New York und Hamburg, den Körpern und Köpfen, den Gehirnhälften und Organen.“
Uwe Ruprecht, TAZ, 21. April 1988
„Most acerbic remark: Heinz Emigholz, when asked by an irate viewer to define the audience for whom he had made his film NORMALSATZ (Normalsatz is set in Brookburg, a synthetic city comprised of equal parts of Manhattan and Hamburg whose inhabitants speak both German and English), replied, ‘Airline stewardesses’.“
Amy Taubin, THE SOHO NEWS, 16. März 1882
Kiev Stingl
Der Massenmörder
Blut sieht man nicht, aber die Schuldigen laufen rot an. In Berlinwest ging ich 1982 Filmglotzen. Ich sah den Heinz Emigholz'schen Kopfreisser NORMALSATZ mit einer grade noch minderjährigen Expankerin, die Titten hatte wie Jane Russel. Sie kreischte: „Scheißfilm“, maulte: „Langweilig“. Dafür kriegte sie von Cynthia, die aufs Arsenal aufpasste, einen Haufen Schreckensnachrichten, zum Beispiel „Schnauze“.
Tatsächlich war die von Emigholz gequälte Parkettmaus schärfer als die Mannschaft auf der Leinwand. Sie roch nach dem Parfüm, das Männern den Atem einschlägt, qualmte meine Marlboro, aber: ist das schon filmreif?
„Was quasseln denn diese Unmenschen da oben, verstehst du das?“ Ph!T.R.A., so hieß sie, zischte mich an, als wäre i c h der Filmverbrecher. Emigholz leistete ganze Arbeit. Ph!T.R.A. war stinksauer.
„Ich kann dir im Moment echt kein anderes Hollywood in’n Kopf pumpen. Außerdem“, ich hüstelte, „i c h komm’ doch auch noch.“
„Wann denn?“
„Weiß nicht.“
Mit Werbung - falls das Arsenal überhaupt Werbung als zumutbare Zutat fürs Auge erlaubt - war der weibliche Querulant auch nicht zu versöhnen: wir waren sowieso zwanzig Minuten zu spät gekommen.
Aus lauter Liebe hielt sie schließlich doch die Emigholz Stange bis zuende. Dreht Emigholz Filme für frisch verstorbene Denkmaschinen? Für blasse Ausgebootete, witzlose Weltfremde? Und gegen die Süchtigen der Tat?
Um Null Uhr zehn trafen wir dann Emigholz in der Farbigendisco Black & White, paarmal um die Ecke.
„Hallo, Heinz.“
„Na?“
Ph!T.R.A. starrte den Filmemacher argwöhnisch an, als der sich auf der Tanzfläche zu vielen Fragezeichen bog. Heinz tobte zum Vergnügen. „Der tanzt ja wie’n Nigger“, staunte sie, „warum dreht er denn nich so?“
Ja, warum nicht?
Ist Marika Röck ein Dreck, Herr Emigholz?
Sind die Streifen mit Alain Delon oder Broderick Crawford (als glückloser Doppelmörder in Fritz Langs Lebensgier, als tragischer Betrüger in Fellinis Il Bidone etwa) bloßer Anschiß, banalste ‘Visagenmythen’? Wälzen wir uns alle umsonst in lustvollen Verzückungen, wenn Marilyn Monroe der Rock hochgeht?
Vielleicht stimmt irgendetwas nicht mit Heinz Emigholz. Mit Roman Polanski stimmte auch etwas nicht. Er war zu kurz. Trotzdem, oder gerade deswegen: seine Filme machten ihn zum Riesen.
Und Emigholz?
Hat die Welt ihn verschaukelt? Sinnt er auf Rache? Ist er zum Kopfbanditen geworden, weil ihn die radikale Minderheit, die ihn anhimmelt, ankotzt?
Sind das überhaupt Filmbewertungskriterien, Kiev Stingl?
Fühlen Sie sich nicht auch verschaukelt von den mangelhaften durchschnittlichen Atmosphären, vom Alltagsdacapo, von Millionären und Ubahnfahrern?
Ja.
Bei Faßbinder wird Emigholz schlecht (mir auch), bei Praunheim wird er wütend (warum nicht). Wenn Messer (Symbole der Heimtücke, der lautlosen Tode, der Küchenarbeit?) gezückt werden, kriegt der Emigholz’sche Blick einen auratischen Glanz. Ist NORMALSATZ ein Messerstecherfilm, weil er den „Volkszuschauer“ (es gibt ja schließlich auch den „Volksschauspieler“) absticht, seinen miesen Ablenkungsanspruch massakriert?
Hitchcock, Truffault, Visconti, Brian de Palma: sie allekurbeln ihre Filme runter wie Lore Roman Schreiber die Seiten füllen. Sie beliefern den Hilfsschülermarkt. Jedes Schwein versteht das Schwein, jeder Ochse den Ochsen, leben wir in der Epoche der Tierfilme?
Muß denn immer geküßt werden, damit verstanden wird, warum ein Busen sich hebt und senkt? Muß das Gift blond sein, damit der Held Stielaugen macht? Kann er denn nicht mal einfach so aus der Wäsche gucken?
Nein.
Wo ein Kinnhaken kracht, muß ein blaues Auge her. Filmgesetz.
Emigholz ist ein Gesetzesbrecher. Ein Unhold. Ein cineastischer Terrorist. Er schmeißt die Filmfibel für 4jährige über den Haufen, aber: stehen auf den Trümmern Vierzigjährige? Vollblut40jährige?
Oder selbstmörderische Filmkadaver?
Lili Palmer, die ich nicht ausstehen kann, erfreute vor kurzem die Mattscheibe, indem sie sich freiwillig dieselbe zulegte und offenherzog posaunte: „Die modernen Sachen sind ganz schlimm.“
!?.
Helmut Schmidt, den sie talkshowte, widersprach.
„Das kommt alles mit der Zeit.“
Emigholz ist schon da. Er läßt Hannes Hatje trostlos, undynamisch und schwäbisch über eine New Yorker Straße trotten, was den Filmkritiker Dietrich Kuhlbrodt in der Frankfurter Rundschau vom 17. April 1982 zu der Einsicht verhilft: „Der Film törnt an.“
Ironie des Schicksals. Kuhlbrodts Zustimmung fand auch meine letztjährige Inszenierung von Der absolute Höhepunkt der Weissen Rasse im Theater Dankerrt. Besonders angetan war er von der rasanten suiziden Spielweise einer jungen Dame, bei der es sich um das Eingangsfräulein dreht, Miss Ph!T.R.A..
Und was die von NORMALSATZ hält, erzähl ich Ihnen nicht noch einmal.
Wer ist hier eigentlich der Dumme? Frau Palmer oder Herr Kuhlbrodt, Heinz Emigholz oder Ph!T.R.A., Helmut Schmidt oder ich?
Daniel Dubbe, der sich trotz des Niedergangs von Boa Vista (einer Hamburger Literaturzeitschrift mit den Schreibnieten Neutert und Breschnjew) immer noch für einen Schriftstel-ler hält, mault mir über die schreibende Schulter - er ist zur Zeit mein saumässig zahlender Untermieter - : „Gemeiner. Du mußt noch gemeiner werden.“
Also gut.
Gemein ist immer gut im Kulturgeschäft. Und Widerspruch ist - wie immer - der Schlager der Saison.
Also. Wer bei NORMALSATZ den Kopf schüttelt, gibt zu, dass ihm der Führer fehlt. Der Film richtet ihn in 105 Minuten zugrunde. Also sehnt er sich nach Adolf Hitler, der der Neuen Intelligenz den Blitzkrieg erklärt hätte.
Hätte er auch den Film erklärt?
Nein.
Das hätte Goebbels gemacht.
Ziemlich rabiat. Mit Emigholz wäre man anders umgesprungen als mit Leni Riefenstahl, die heute wieder eine ganze Reihe Jubler auf ihrer Seite hat, obschon sich i h r Stil n i c h t verschlechter hat ...
Denn Emigholz trägt sich selbst zu Markte. Da gibt es keinen „Clark Gable“, der von Emigholz’ Copyright schwülstig grinsend ablenken könnte. Im Gegensatz zu Wybornys "Am Arsch der Welt" gibt es auch keine Situationskomik, keine läppischen oder grandiosen Einlagen, es ist fast so, als hätte die Kamera mit jedem Meter die Protagonisten zur Ader gelassen. Der Film vergißt die Gesichter, die allesamt vergessene Gesichter haben. Das Licht fällt auf Ausgelöschte, die sich aus dem Zeitclinch ausgeklammert haben, der „erste Tag des Friedens, der 30. April 1975“ (Zwischentitel), an dem „der Film beginnt“, weist Leben nur noch als abgestandene Konserve aus, und alle Sätze, die aufgesagt werden, die normalen wie auch die, die nicht gesagt werden, tun so, als hätte es einmal das gesprochene Wort und die deutsche und englische Sprache gegeben. Die Sprache ist tot, es lebe die Schrift, das auf dem Papier kaltgestellte Alphabet: d a s sehe ich als erschütterndes Resultat des Emigholz Films. Denn: niemand (außer berufsmäßigen Auswertern) schreibt im Kino mit, der Kugelschreiber wird zum Ohr, aber das Ohr erinnert sich nicht. Sonst würde es diesen Kommentar nicht wieder absägen: „Warum bleibst du nicht zu Hause, wenn du trinken willst, Schatz. Ich bin dein Schlafkommentator. Etwas macht mich stutzig, eins, zwei, drei, vier, fünf Schreibmaschinen, und keine ist zugedeckt. Mein Gott, mach das Radio an, ich muß Stimmen hören.“ Emigholz sammelt Sätze, sagt Kuhlbrodt. Das stimmt zwar, aber wer wie er die Sätze bloß nachäfft, ohne die wirkliche Grammatik der Trauer zu spüren, ist in einem Emigholz Film gewesen, den es gar nicht gibt. Ignorant behauptet Kuhlbrodt: „Im Zeitablauf kommt man weg vom Normalen des Einzelsatzes.“ Das ist so falsch gedacht, wie die spontanen Nein der Expankerin halbwüchsig, aber aufrichtig. Denn obschon wir keinen abgewixten Actionfilm ins Auge kriegen, ist dieser Film kein „Abschied von der Autorität des Narrativen“ (langsam nervt sie ganz abscheulich, diese Plattitüde des „nicht-narrativen“ Films, die immer wieder an den Haaren herbeigezogen wird, wenn der Kritiker ratlos vor einem sogenannten Avantgardefilm seine Bankrotterklärung macht), wie Kuhlbrodt weiterblödelt, sondern die Dramatisierung des Sprachverlusts. Nur so wird auch begreiflich, daß die Personen blaß und unwirklich bleiben, denn keiner der Akteure mimt Live-Appeal, sondern strahlt nur tödliches Vokabular wider: wie ein altgriechischer Tragödienschreiber, jetzt aber von aller Mythologie und Metaphysik befreit, reißt sich Emigholz den Anzug vom Leib und verkündet den von kaum jemanden wahrgenommenen Schrecken der Zeit: wer spricht, spricht mit sich selbst. Und: ich, Emigholz, weiß etwas, was ich nicht sagen kann, deshalb mache ich Filme.
Ja.
Klar, daß die Kinokasse nicht klingelt.
Klar, daß das Publikum unsichtbar bleibt, weil es gar nicht erst in diesen Film geht, der jene Sprechblasentyrannei mit keinem Laut beatmet.
Emigholz scheißt auf unsere glamouröse Doppelgängerkultur. Der Film ist einzelgängerisch bis über die Grenzen des Zumutbaren.
Würde Emigholz einen Revolver ziehen und von der Filmleinwand herunter ins Publikum ballern, er würde a l s E i n z i g e r blutüberströmt zusammenbrechen. Er ist der erste Filmemacher, der mit einem 105minütigen Massenmord seinen eigenen Selbstmord zelebriert.
Ronald Balczuweit
Phänomenologische Rahmung
In der fotografischen Technik waltet ein Prinzip der Bildkonstruktion, das sehr viel älter ist, als diese Technik selbst. Die Rede ist von der zentralperspektivischen Konstruktion, die im Übergang vom Mittelalter zur Neuzeit die Malerei revolutionierte und jene Regeln festschrieb, nach denen die perspektivischen Verkürzungen von Körpern im Raum bei ihrer Darstellung auf einer zweidimensionalen Fläche sich berechnen lassen. Die Bildebene wurde so zur Sehfläche. Voraussetzung dieses Proportionsgesetzes war die Konstruktion eines abstrakten Augen- bzw. Fluchtpunktes auf den hin alle Raum- und Körperlinien ausgerichtet werden mußten. Damit war eine Spaltung vollzogen, die fortan das körperliche Organ ”Auge” vom Blick ebenso abtrennte, wie sie den Raum, welchen vormals die Dinge überhaupt erst konstituierten, in eine ideale und körperlose, rein geometrische Konstruktion überführte.
„Was wir Sehfläche nennen, entstand erst aus der eingefleischten Gewohnheit der Kulturmenschen, die Welt als Bild zu sehen.” (James J. Gibson). Was den Künstlern der Renaissance noch Bild der Welt im metaphysischen Sinne einer sich im Kunstwerk offenbarenden Idee war, wird im 19. Jahrhundert zum Ideologem der schlichten Abbildbarkeit. Die Medien der technischen Reproduktion konnten nur deshalb die Welt im Bild buchstäblich verdoppeln, weil die imitative Repräsentation mit der Vorstellung von der generellen Abbildbarkeit der Welt ihnen eine ideologische Grundlage geschaffen hatte. Fotografie und Film konnten nur auf diesem Boden ihren rasanten Aufstieg vollziehen und - in einer Art Selbstverstärkung - die Idee von der Welt als einem Bildreservoir verfestigten, aus dem heute Fernsehanstalten und Hobbyfotografen schöpfen. Zunächst mußte die Welt sozusagen selbst zum Bild werden, damit Fotografie, und auch später der Film, Ausschnitte dieser Welt reproduzieren konnten. So kommt schließlich die schiere Abstraktion im Gewand des Konkreten daher. Die Vorstellung von der identischen Abbildbarkeit der Welt bildet die Grundlage für den Glauben an die Unbestechlichkeit der fotografischen Aufnahme.
Die Bildebene wird zum Fenster zur Welt, und statt aus der Beweglichkeit des vom Auge getrennten Blicks auch wirklich die Konsequenzen zu ziehen, wie es spätestens seit dem Aufkommen fotografischer Apparate nahegelegen hätte, wird das im Grunde schon seit der kopernikanischen Wende aus dem Zentrum geschleuderte Subjekt weiterhin in die ”vertikalen und horizontalen Visierstagen des linearperspektivischen Raums” (Wolfgang Kemp) eingespannt. Die zentralperspektivische Konstruktion und ihre Eichung auf die Normalsicht eines aufrecht stehenden Menschen ließe sich demnach auch als Kompensation seines fortschreitenden Bedeutungsverlustes lesen.
Den Raum als leeren Rahmen, in den die Dinge nur noch hineingestellt werden müssen, verwandelt die ”schräge Kamera” in den Filmen von Heinz Emigholz nicht nur in eine Skurilität, was die hierarchisierende Funktion der Bildebene zwar ironisieren, sie aber dennoch intakt lassen würde. Selbstverständlich ist es auch dieser Art der Kadrierung unmöglich, die Konvention der Perspektive aufzuheben, die im Objektiv der Kamera fest verankert ist. Jedoch instruiert die Kadrierung einen Prozess gegen die Hierarchisierung der dargestellten Objekte und Personen in einem leeren, aber gerade deshalb umso machtvolleren Raum. Oft ist nicht allein der traditionelle Kamerablick aus dem Lot geraten, auch Bilder hängen schräg an der Wand, wie in NORMALSATZ, oder Möbelstücke sind auf die Seite gekippt, wie die Kommode in der Galerieszene zu Beginn von DER ZYNISCHE KÖRPER.
Die Bilder sind, auch wenn die traditionelle Hierarchie zwischen Vordergrund und Hintergrund aufgehoben wird, deswegen nicht flach. Denn auch wenn der dreidimensionale Raum auf die Ebene projiziert wird, bleibt er doch in ihr spürbar. Die Filmfotografie reproduziert nicht, sie zerstört auch nicht, sie behandelt die zweidimensionale Fläche des Bildes als eine Möglichkeit, den Raum zu gestalten. „Raumgestaltung ist jede Auseinandersetzung der zwei Dimensionen der Ebene mit der dritten Dimension der Tiefe. Eine solche Auseinandersetzung ist nicht vorhanden, wenn man die Beziehung auf die dritte Dimension ausschaltet; sie ist aber auch dann nicht vorhanden, wenn man die Beziehung der Tiefe auf die Ebene ausschaltet, wie dies in der Perspektive der Fall ist.” (Max Raphael: Raum-gestaltungen).
Spannungsverhältnisse werden somit aus ihrer starren Vordergrund-Hintergrund-Beziehung befreit, im Raum Getrenntes kann auf der Bildebene zusammengerückt werden, ohne dass damit ihre räumliche Distanz vollkommen aufgehoben wäre. So entstehen überhaupt erst wahre Spannungsverhältnisse entgegen der zentraplerspektivischen, binären Logik des Nah und Fern. Dabei geht es nicht um eine expressive Übersteigerung der abgebildeten Dinge. Vielmehr rückt die Expressivität ins Zentrum des Bildes selbst - des Bildes als Fläche und Struktur, nicht als Repräsentation. Die Form wird gewissermaßen inhaltlich. „Wenn die Objekte der Wahrnehmung in einem Zusammenhang fixiert werden, der das Achsensystem des zentralperspektivischen Raums bewusst negiert, dann werden sie automatisch an den Vertikalen und Horizontalen des Rahmens orientiert im Sinne einer dynamischen Geometrie, einer spannungsgeladenen Auseinandersetzung flächiger und linearer Kompo-nenten (...): das Sehen, das sie jetzt festlegt, orientiert sich an einer scheinbar neutralen Instanz, an der Immanenz des Bildes, man könnte auch sagen: an sich selbst.” (Wolfgang Kemp: Fotoessays). Das Sehen derart an der Immanenz des Bildes zu orientieren, heißt im Grunde, das Sehen als ein Lesen herauszufordern.
Statt leerer Raum zu sein, dessen Koordinaten an der abstrakten Geometrie entlehnten Kategorien wie Horizontlinie und Fluchtpunkt festgemacht sind, ist der Bildraum in den Filmen immer schon bevölkert. Wo ein Raum ist, ist auch ein Körper, der diesen definiert, und sei es durch seine negative Form, die Abwesenheit. Wie die bloßen, weißen Stellen der Leinwand in den Bildern Cézannes ist der negative Raum nicht einfach ausgespart, sondern mit Leere gefüllt. Es ist ein Raum geschaffen, der es der Wahrnehmung ermöglicht, das vermeintlich Ausgesparte als mit Leere gefüllte zu lesen, das Bild wie ein Vexierbild zu betrachten. Die Frage ”Was ist es?” wird am Vexierbild gegenstandslos und abgelöst durch die Frage ”Was bewirkt es?” Auch das Vexierbild ist mal Dieses und mal Jenes, es existiert in der Zeit, und Sehen bedeutet stets auch das Gesehene als Etwas zu denken. In diesem Sinne ist das Sehen niemals unschuldig, sondern immer schon ein Denken.
Schon das Kino Eisensteins baute keineswegs auf die symbolische Verkettung an sich signifikanter Einheiten. Auch ihm war an der Produktion von Bedeutung gelegen, nicht an der Virtuosität im Ziehen bereits vorhandener Register. Der Film war ihm sinnliches Denken in actu. Der scheinbaren Voraussetzungslosigkeit des physischen Sehvermögens gegenüber, die immer schon ist, wovon sie sich abzusetzen vermeint, nämlich ideologische Projektion, beharrte er auf einer organischen Bedeutungskonstitution, der Künstlichkeit und Natürlichkeit keine unvereinbaren Gegensätze sind. Das Bild galt ihm daher nicht als Element der Montage, sondern als ”Zelle”. Die Montage ist folglich keine bloße Juxtaposition von Einstellungen, sondern potentiell schon im Bewegungs-Bild enthalten, insofern dies stets im Begriff ist, die gegebene Form zu überschreiten. Das nannte Eisenstein ”Konflikt-Montage”.
Die Leinwand selbst ist es, die den Dingen ihr Maß gibt, ohne sie zu korsettieren. Aufgrund seines beweglichen Maßes und seiner ständigen Selbstüberschreitung, ist das Filmbild mal weiter, mal enger, mal mehr oder weniger gefüllt oder entleert, niemals jedoch näher oder ferner. Weder Fenster zur Welt, noch deren negatives Pendant, die Bazin‘sche Maske, die mehr von der Welt zurückhält, als sie zur Ansicht freigibt, ist die Form des Filmbildes vielmehr ein phänomenologischer Rahmen, der weder ein- noch ausgrenzt. Das Bild wird gewissermaßen von seinem eigenen Gehalt gerahmt und konstruiert sich sein eigenes ”jenseits”.
”Die Kinoleinwand ist nicht wie die Leinwand des Gemäldes, sie ist kein Untergrund. Es gibt nichts, was darauf aufzutragen wäre. Sie hält eine Projektion, so leicht wie Licht. Die Kinoleinwand ist eine Barriere (...) sie hat keinen Rahmen, das heißt, sie hat keine Grenzen. Ihre Seiten sind nicht die Seiten einer bestimmten Form, als vielmehr das Fassungsvermögen oder das Volumen eines Behälters Die Kinoleinwand ist der Rahmen, der Rahmen ist das ganze Feld der fotografischen Aufnahme (...), wie ein Webrahmen oder ein Haus. In diesem Sinne ist der Leinwandrahmen eine Hohlform.” (Stanley Cavell: The World Viewed)
Weil es ein Licht-Bild ist, ist von der Form des Filmbildes, ähnlich wie bei der architektonischen Form, nur in Begriffen der Fülle zu sprechen. ”Während die gebaute Raumgrenze materiell das fest Geformte des Raumes darstellt, bringt das wandernde, sich ausbreitende und konturlos fließende Licht dessen Substanzlosigkeit zur Sprache. Die antithetischen Elemente von 'Fülle' und 'Form' gehen dabei vielfältige Synthesen ein (...). Je stärker der Einfluß des Lichtes, auch als Abwesendes, desto mehr verliert die feste Form der Raumgrenze an Eigenwert. (...) Die 'Raum-Fülle' hat die 'Raum-Form' verschluckt.” (Inge Habig und Kurt Jaußlin: Die Ordnung des Ästhetischen).