Demon

DemonDemon

Die Übersetzung von Stéphane Mallarmés ›Unheimliche Analogie‹

The Translation of Stéphane Mallarmé´s ›The Demon of Analogy‹

La traduction de ›Le Démon de l´Analogie‹ par Stéphane Mallarmé

Arthur Gordon Pym gewidmet

1976/77
16 mm, s/w und Farbe
30 Minuten (24 B/Sek.)

Pressedownloads

Regie, Konzept, Kamera, Schnitt, Produktion: Heinz Emigholz
Ton: Marcia Bronstein
Darstellerinnen: Marcia Bronstein, Susanne Christmann, Silke Grossmann, Hilka Nordhausen, Gabriele Kreis, Renée Pötzscher
Darsteller: Christoph Derschau, Bodo von Dewitz, Hannes Hatje, Gernot Meyer, Steffen Poppenberg, Klaus Wyborny
Drehort: Hamburg
Drehzeit: Herbst 1976 bis Frühjahr 1977
Filmverleih: Freunde der Deutschen Kinemathek
Videovertrieb: Filmgalerie 451

Uraufführung: Stedelijk Museum, Amsterdam, 22. September 1977
Deutsche Erstaufführung: Berlinale, 9. Internationales Forum des Jungen Films, Berlin, Februar 1979

DEMON wurde 1978 mit dem Spezialpreis des Filmfestivals in Hyères ausgezeichnet.

DemonStéphane Mallarmé

Le Démon de l’Analogie

Des paroles inconnues chantèrent-elles sur vos lèvres, lambeaux maudits d’une phrase absurde?
Je sortis de mon appartement avec la sensation propre d’une aile glissant sur les cordes d’un instrument, traînante et légère, que remplaça une voix prononçant les mots sur un ton descendant: „La Pénultième est morte“, de façon que
La Pénultième
finit le vers et
Est morte
se détacha de la suspension fatidique plus inutilement en le vide de signification. Je fis des pas dans la rue et reconnus en le son nul la corde tendue de l’instrument de musique, qui était oublié et que le glorieux Souvenir certainement venait de visiter de son aile ou d’une palme et, le doigt sur l’artifice du mystère, je souris et implorai de voeux intellectuels une spéculation différente. La phrase revint, virtuelle, dégagée d’une chute antérieure de plume ou de rameau, dorénavant à travers la voix entendue, jusqu’à ce qu’enfin elle s’articula seule, vivant de sa personalité. J’allais (ne me contentant plus d’une perception) la lisant en fin de vers, et, une fois, comme un essai, l’adaptant à mon parler; bientôt la prononçant avec un silence après „Pénultième“ dans lequel je trouvais une pénible jouissance: „La Pénultième“ puis la corde de l’instrument, si tendue en l’oublie sur le son nul, cassait sans doute et j’ajoutais en matière d’oraison: „Est morte.“ Demon SatzzeichenJe ne discontinuai pas de tenter un retour à des pensées de prédilection, alléguant, pour me calmer, que, certes, pénultième est le terme du lexique qui signifie l’avant-dernière syllable des vocables, et son apparition, le reste mal abjuré d’un labeur de linguistique par lequel quotidiennement sanglote de s‘interrompre ma noble faculté poétique: la sonorité même et l’air de mensonge assumé par la hâte de la facile affirmation étaient une cause de tourment. Harcelé, je résolus de laisser les mots de triste nature errer eux-mêmes sur ma bouche, et j’allai murmurant avec l’intonation susceptible de condoléance: „La Pénultième est morte, elle est morte, bien morte, la désespérée Pénultième“, croyant par là satisfaire l’inquiétude, et non sans le secret espoir de l’ensevelier en l’amplification de la psalmodie quand, effroi! - d’une magie aisément déductible et nerveuse - je sentis que j’avais, ma main réfléchie par un vitrage de boutique y faisant le geste d’une caresse qui descend sur quelque chose, la voix même (la première, qui indubitablement avait été l’unique).
Mais où s’installe l’irrécusable intervention du surnaturel, et le commencement de l’angoisse sous laquelle agonise mon esprit naguère seigneur c’est quand je vis, levant les yeux, dans la rue des antiquaires instinctivement suivie, que j’etais devant la boutique d’un luthier vendeur de vieux instruments pendus au mur, et, à terre, des palmes jaunes et les ailes enfouies en l’ombre, d’oiseaux anciens. Je m’enfuis, bizarre, personne condamnée à porter probablement le deuil de l’inexplicable Pénultième.

Aus: LA REVUE DU MONDE NOUVEAU, 1874

Demon Satzzeichen

Demon Satzzeichen

Gabriele Kreis spricht das französische Original

Gabriele Kreis spricht das französische Original

Marcia Bronstein spricht die englische Übersetzung

Marcia Bronstein spricht die englische Übersetzung

Silke Grossmann spricht die deutsche Übersetzung

Silke Grossmann spricht die deutsche Übersetzung 

 


Schnittplan zu Demon

Demon SchnittplanDemon Schnittplan 


Kritik

„DEMON ist ein verfilmtes Prosapoem von Stéphane Mallarmé mit dem Titel „Der Dämon der Analogie“. Es ist ein inszenierter sprachtheoretischer Ausdruck. Eine Geschichte, Erzählen entfaltet sich aus der Musik eines Wortes, das allerdings gegen seine trockene Bedeutung klingt wie der Name einer Jahrhundertwende-Diva: Penultima.
Wie vorher in den Filmen die Landschaften nach einer Partitur in Fixpunkte und deren Verbindung zerlegt wurden, bekommt hier immer ein Wort eine Einstellung. Der Raum bleibt zunächst gleich, im Hintergrund liefert eine Gruppe von Männern die Nebengeräusche, und vorn sitzen drei Frauen, die in drei verschiedenen Sprachen den Text rezitieren. Die jeweils Sprechende nimmt mit Beginn der Einstellung den Platz in der Mitte ein. Damit verläuft die Literatur nicht mehr wie üblich linear. Die Wörter häufen sich auf einer Stelle monumental.
Wenn man will, kann man die Geschichte in einer Sprache verfolgen. Eigenartigerweise versteht man sie trotz Emigholz’ ikonoklastischem Verfahren sehr gut. Es bleibt einem sogar noch die Zeit festzustellen, daß die englische und die deutsche Version gemessen an Mallarmés marmorner Prosa sich anhören wie ein Stück Feuilleton und daß die Geschichte im Englischen vielleicht gar nicht funktionieren kann mit dem zweisilbigen unmagischen Wort Penult. Das ist kein Name, der sich zu einer Geschichte mit Horroreffekten verzweigen könnte.
Emigholz’ Film ist die dritte Übersetzung in eine andere Sprache, die einzig korrekt funktionierende. Er hat nicht mit Entsprechungen versucht, sie zu übertragen, er hat den Bann gebrochen, indem er Bilder und Sprache in ein unanaloges Verhältnis zueinander gesetzt hat. Er hat die Wörter verräumlicht und ihnen eine von der Geschichte unabhängige Zeitdimension gegeben. Und sich dem Traum von Mallarmé genähert, zu zeigen, dass die Sprache Objekt sein kann, ein Gegenüber.“

Aus: "Geraffte Zeit, geballter Raum - Zu den Filmen von Heinz Emigholz" von Frieda Grafe, SÜDDEUTSCHE ZEITUNG, 2. Mai 1980. Nachdruck in: EDIE REPUBLIK, Nr.72-75, 1985


Marcia Bronstein

On DEMON

Objects

The cups and the saucers on the breakfast table bulge out at us, every day, in perfect, smirking symmetry, rule our field of vision in a way unaccounted for by the bare functions they fulfill. Out the window, slung over a chair, are forms so barbed, so crazy, calling out in a continuous, untranslatable appeal.
What Emigholz does in his work is begin to isolate, to catalogue, these things co-existing with us, to take them from the context in which they dwell, cleverly disguised as the rudiments of bland existence, and display them as the strange foreign bodies they are. Objects in Emigholz´ work include those things we simply handle every day, but he also deals with less tangible things - quality of illumination as object; words, platitudes, internalized admonitions as object; sense or the conventional structuring of sense as object. He makes associations among these things, drawing analogies that are cleanly tuned, but in the end he draws no tidy conclusions. Objects in his work are put to use as metaphor, strung into patterns of sense, but they also, very importantly, retain their essential unknowability, their hard, impassive, ungiving side, refusing to be completely interpreted or categorized, refusing to have eyes, nose, and smile drawn on them and wiggle around for our amusement. These things that we reach over in the morning, en route to the salt, or pass on our way to work, or flip through and read are not cute or harmless, they are potent, caustic; in some strange way, like nothing we will ever be able to fully understand, they command. Watching one of Emigholz´s films is like moving around, in reality, with a constant awareness, a sixth sense, for the sharp corners everywhere, for the edge, the charge, hidden in every thing.

Separation

DEMON, subtitled „The Translation of Stéphane Mallarmé´s THE DEMON OF ANALOGY“, includes the Mallarmé text, spoken by various performers in its original French version, and in English and German as well.
Most of the shots in the film are one word long. In the first scene, three women sit on chairs placed in the foreground of a room and a corps of men stands behind them, spread out over the rest of the space. The woman who is seated in the middle of the three speaks the first word of the Mallarmé text in her particular language with the men arranged behind her; there is a cut, another woman sits in the middle, speaking the first word of the text in her, different language with the men in a new arrangement behind her, cut, another in her language, then back to the first for the next word of the text. From this point on although the poem progresses forward in all three languages the order of shots - French word, English word, German word, doesn´t remain fixed.
Single words take little time to say, and the pacing of these shots is rapid, relentless, even more so since there is never a continuous linear cut between shots. The effect is strong, assaulting, as if a crystal mounted on a motor were throwing off fast stab after stab of light.
Halfway through the continuing recitation the action moves off to a new location where a new group of women recites in the foreground and a full-to-bursting tool shop window behind them stands in for the men. Punctuating the film throughout are wordless and unpeopled stretches, some of them almost invisible in their brown, lapping benignity, and put it, I´ve always assumed, when the text itself called for an intake of breath.
The Mallarmé piece you are free to follow from beginning to end in the language you best understand - it´s all there. But the words of the text have been separated from each other to the extent that they easily snap off from the body of the poem and go out on their own to activate numerous, refined, sly associations with what there is to see. In fact comprehension of the text is the first facile use of it sacrificed in this particular rendition. On its own an emotional piece, masquerading as a soliloquy on language and the generating of it, and the invoking power of words, the text has not been illustrated or clarified here, but supplanted by something completely different, which causes you to reflect back on words from the vantage point of Emigholz´s concerns and which brings his emotions into play.
Mallarmé´s text is a mock obituary. He mourns „The penult“ (the next to the last syllable in a word, the next to the last step in a process, as well) which, as he insists again and again till he convinces himself, „is dead“. The extent to which he becomes worked up over it causes the piece to emerge from its linguistic context and move into the realm where real mechanisms of separation and loss become enacted. The effect is almost moving. The text is as wry as it is difficult, protesting, distracted. Some real loss (or discovery), it is felt, is given shape, but since the piece describes no more than a staged linguistic event, it is, rather than a lamentation over the loss of these parts of words, a celebration of their existence.
When Emigholz dismantles the text, which is practically asking for it, the words do become celebrated in their own right. The pictures he sets them against bring his own concerns to the fore. Consider the male performers in the sequence (the „ballet“) described above, slumbing and jump-cutting around mutely and obediently from one wall to the other, and the display of women up front, sitting and speaking. This is another version of the truce, let´s call it, uneasy and unfulfilling as it might be, between women and men that Emigholz in his drawings has often pictured. As usual the women are given more than a decorative function. Yet that their apparent control is being parodied is very clear in how puppet-like all the performers are made to behave.
You could read the phone book to such a scene and it would still have some force. But to hear Mallarmé´s rambling plaint about the murder of the penult, the whole thing full of his growing conviction of being left in the lurch, adds the individual´s query about where he´s supposed to belong, to this picture of role separation. It´s funny as well as pained. The rest of the film as well prickles with sharp sentiments.

Disjunction

The particular kind of disjunction that Emigholz effects in his work comes about in trying to represent a space, or a shape, through film, greater in its dimensions than film´s linear format allows. In trying to show various sides of a thing at once, like a poem in three simultaneous versions, you end up with a schematicization of this shape, like a 3-D projection constructed co-ordinate after co-ordinate, that is shot after shot. Hovering over many of Emigholz´s films is that ghost of a 3-D shape, complex and beautiful, that the film itself is wishing towards. What he did with one poem, the synonyms in three different languages moving further and further away from one another as the translations diverge, he does with one landscape panorama in other films. To grasp more than the presence, the shadow of this thing is not the point. The skewed associations that you are guided to make instead as the film burgeons out of your grasp - the errors in perception, for example, which of course are only human, which is what makes them so interesting to observe - become the point. These are not films about film, but films about brainwork. DEMON is about that part of brainwork known broadly as language comprehension, and in particular about the chemistry of words. Incidentally, the more languages you know the more there is to witness in yourself coming to terms with the words you are given.


Ronald Balczuweit

Säkularisierte Sprachmagie

Der in den Jahren 1976/77 entstandene Film DEMON ist eine filmische Lektüre des Mallarmé-Textes „Le Démon de l’Analogie“ und bezeichnet zugleich den Einbruch der Sprache in die Emigholz‘sche Filmwelt. Der Ton war schon in HOTEL vorhanden, hatte aber lediglich Geräusche sich in den Bildräumen ausbreiten lassen. In DEMON wird auch die Ebene der Montage von Fotogrammen verlassen und zur Montage von Einstellungen übergegangen. Die Einstellung ist in DEMON durch das Wort strukturiert, dessen Länge ihr das Maß gibt. Derart wird zugleich die Sprache verzeitlicht, erhält eine von der Geschichte unabhängige Zeitdimension und wird selbst zu einem Ereignis der Zeit.
Auch hier geht es um differente Bildräume, um helle und dunkle, hallende und wattige Räume. Zu den wiederkehrenden Varianten eines Bildraums spricht jeweils eine Frau den Titel „Die Übersetzung von Mallarmés 'Der Dämon der Analogie'“ auf Französisch, Deutsch und Englisch ein. Im Doppelsinn erscheint nicht nur der Titel Mallarmés, sondern auch, was im Film folgen wird: „La traduction“ / „The translation“ / „Die Übersetzung“. Gemeint ist nicht die Übersetzung von einer Sprache in eine andere, vom Französischen ins Deutsche oder Englische, gemeint ist die Transkription auf Film. Für jedes Wort, sei es in französischer, englischer oder deutscher Sprache, ist jeweils eine Einstellung, ein bestimmter Bildraum reserviert. Daß die jeweilige Sprache, das einzelne Wort, seinen je eigenen Raum hat, ist an dieser Stelle nicht nur aufgrund der verschiedenen Bilder zu sehen, sondern auch deutlich zu hören. Während der von Gabriele Kreis gesprochene Satz „La traduction de Le Démon de l’Analogie de Mallarmé“ - wie der ganze Film im Synchrontonverfahren aufgenommen - dem Raum aufgrund der geöffneten Fenster zu entweichen scheint, hallt die von Silke Grossmann gesprochene deutsche Version von den Wänden des leeren Zimmers wieder. Wenn schließlich Marcia Bronstein ihren Part spricht, sind zudem die Rollos heruntergezogen, was den Hall deutlich dämpft und einen dritten Sprach-Raum schafft.
Im Text Mallarmés sind die Wörter radikal aus dem Satzgefüge gelöst, eine Tendenz, die im Gedicht zum einen durch die ungewöhnliche Syntax zum Ausdruck kommt und zum anderen selbst Gegenstand des Gedichtes ist. Die Stimme spricht die Worte „die Paenultima ist tot” dergestalt, dass Die Paenultima / die Zeile schloss und / Ist tot / sich aus der spannungsgeladenen Schwebe noch sinnloser in die Leere der Wortbedeutung auflöste.“ In dieser Zerstreuung, in ihrer Absetzung voneinander, vermögen sie in einem neuen Glanz zu strahlen. Umgeben von nichts als Wörtern, beginnt jedes Wort bis in die Silben zu vibrieren und zu schimmern. Dieser Glanz ist kein Trost der „guten Form“, er ist eher ein melancholischer Abschied vom Jenseits-der-Sprache, Einsicht in die Unmöglichkeit der Repräsentation.
Die Einstellungsfolge ist abwechselnd, aber nicht vollkommen regelmäßig. So schieben sich bereits während des ersten Satzes, durch Zwischenschnitte, immer wieder andere Einstellungen - meist nur wenige Bildkader lang - zwischen die Wort-Bilder. Der Text ist sichtbar bis in visuelle Satzzeichen hinein: Negative, Positive und Bilder des leeren Raums. Die Wörter bilden vorübergehende Konstellationen, ballen sich um ein anderes Wort, häufen sich zu Klanggebilden, jagen einander, bis ein Zwischenschnitt selbst ihren stotternden Verlauf noch ins Stammeln bringt. Die streng kalkulierten, auf Logik und mathematischen Formeln beruhenden Regulationssysteme, mit denen diese Dekompositionen von Raum und Zeit durchgeführt werden, kehren schließlich ihren Angriff gegen sich selbst. Die Folge der Einstellungen schafft am Ende das System selbst, als etwas von außen Gesteuertes, ab und überführt es in ein selbstreguliertes System. Die Einstellungen folgen in diesem Sinn keiner Entwicklung, sondern entwickeln eine Folge.
In NORMALSATZ wird die Sprache nicht allein in Worte oder Satzteile zerlegt, sondern auch auf verschiedene Stimmen verteilt. Jenseits der Sprachverräumlichung im wörtlichen Sinne und ihrer spezifischen Verzeitlichung, der filmischen Dauer, ist der Sinn, seine prozessuale Entfaltung, nicht zu haben. Vorgängig erscheint allein die Sprache in ihrer allgemeinsten Form, ihrem enzyklopädischen Charakter als einer Ansammlung von Worten, wie er auf den Seiten eines Wörterbuches offen liegt. Die logische Sinnkonstruktion ist nichts weiter als ein Spezialfall unter vielen möglichen, die Sprechenden lediglich das, was ins Sichtbare reicht. Die Figuren sind aus Wörtern und Bildern gemacht, die sich nur noch wie zufällig aufeinander beziehen, von der Wahrnehmung aber notwendig aufeinander bezogen und entziffert werden müssen.
Wie schon in DEMON existiert die Sprache auch in den langen Filmen nicht im Einklang mit den Sprechenden, sondern als Fremdkörper. Häufig kommt sie als ”stammelndes Wesen” (Emigholz) daher, bricht stockend aus den Mündern hervor, als entzifferten die Sprechenden mühevoll einen Text. Der Schnitt wiederholt und verstärkt dieses Stammeln, indem er die Worte trennt, die nicht mehr zu einem Strom von Sinn zusammenfließen. Ein ähnlicher Effekt entsteht, wenn die amerikanischen Darsteller einen deutschen Text sprechen. Die Materialität der Sprache wird so hervorgekehrt, sie verliert ihre Transparenz, die normalerweise den Signifikanten verschwinden, ihn in seiner Bedeutung vollkommen aufgehen läßt. Betrachtet man die Geschichte und insbesondere die Geschichtlichkeit des Blicks, so wird deutlich, daß die Tatsache, in Fotografie und Film statt des Bildes gemeinhin das Abgebildete zu sehen, man durch das Bild wie durch ein Fenster zu schauen meint, aufs engste mit der Herausbildung der Schriftkultur und ihrem Transparenzideal zusammenhängt.
„Alphabetisiert klärt Schrift zu einem bloßen Fenster zum Begriff sich auf. 'Sprechen' reduziert sich auf die Stimme des Kopfes, 'Lesen' auf den spezialisiert visuellen Kontakt mit dieser 'inneren' Stimme, durch die sich das Signifikat selbst zu äußern scheint. Ungetrübt von den Stimmen und Stimmungen des Körpers, den Gebärden, Mienen und widerständigen (gegenständlichen) Referenten, scheint das Auge im Medium des Phonogramms zum Intelligiblen als einer Substanz durchzustoßen.“ (Rudolf Kersting, Wie die Sinne auf Montage gehen).
Doch wie die Bilder, so fügt sich auch die Sprache in den Filmen von Emigholz diesem Ideal nicht, sondern beharrt auf der Eigenständigkeit ihres Materialcharakters.
Sprache ist nicht in den Individuen als Sprachvermögen gebündelt, sondern in Raum und Zeit verstreut. Nicht die Figuren treten durch Sprache in eine Beziehung zueinander, sondern die Sprache ist es, die sie vernetzt. Der Zitat-Charakter der Äußerungen betont, dass die Figuren weder etwas Inneres zum Ausdruck bringen, noch willkürlich Sätze erfinden. Vielmehr werden sie selbst zum Wort, sind nicht länger Vermittler eines Textes, sondern Textelemente, wie die Worte auch. Im Grunde sprechen die Figuren nicht, sondern sie werden gesprochen. Eine Figur beginnt einen Satz und eine andere setzt ihn fort, und nicht immer kommt dabei ein der semantischen Logik gehorchender Sinn heraus. Sofern man jedoch auf den Eigensinn der vermeintlich getrennten Halbsätze hört, formen sich auch die Figuren neu, entstehen multiple Charaktere und aus verschiedenen Darstellern geformte Figuren. In NORMALSATZ beginnt eine Frau einen Satz: ”I just tried to“, worauf der Schnitt das visuelle, wie das akustische Bild unterbricht. Es folgt das Bild einer anderen Frau, die die Worte ”manufacture my own make-belief-world“ spricht. Der Satz ”I just tried to manufacture my own make-belief-world”, der obendrein ein Motto für den Zugang zu diesem Film abgeben könnte, schafft sich eine Sprecherin, die aus zwei Darstellerinnen besteht.
Der materielle Aspekt der Sprache wird im zweiten Film der Trilogie, DIE BASIS DES MAKE-UP, noch radikalisiert. In ihrer geschriebenen Form, als Schrift, ist die Sprache in diesem Film bis in den Dekor eingedrungen, und ist der von persischen Teppichmustern dominierte Dekor selbst zur Schrift in einer unbekannten Sprache geworden. Das sogenannte „Mastertape“ zur Trilogie, THE BASIS OF MAKE-UP, steht daher dem Film DIE BASIS DES MAKE-UP nicht nur aufgrund des Titels so nahe. Es ist gewissermaßen sein negatives Pendant. Die Geschwindigkeit, mit der die beschrifteten Tagebuchseiten in THE BASIS OF MAKE-UP einander folgen, verweist somit nicht allein auf den privaten Charakter der Aufzeichnungen, sie verwandelt die Schrift in Ornamentik, in stumme Zeichen, während die Teppiche in DIE BASIS DES MAKE-UP gleichsam beredt sind.
DIE BASIS DES MAKE-UP enthält nur wenige Außenaufnahmen, der größte Teil spielt in einer Wohnung mit dunklen Zimmern. In dieser Camera Obscura, leben der Protagonist, ein persisch-amerikanischer Teppichhändler (John Erdman), zwei Frauen (Carola Regnier und Silke Grossmann) und ein Trinker (Kiev Stingl). Die Bediensteten des Teppichhändlers sind in der Wohnung nebenan einquartiert, eine räumliche Nähe, die jedoch durch die hellen Räume mit weißen Wänden zugleich kontrapunktiert wird. Der Raum wirkt durch die Kadrierung hermetisch geschlossen und ist - neben Stapeln von Büchern, Heften und Fotografien - mit persischen Teppichen ausgelegt. Die räumliche Tiefe des Bildes ist aufgrund sich widerstrebender Fluchtlinien nahezu aufgehoben, und die Figuren werden somit Teil eines komplexen Musters auf der Fläche des Bildes. Figuren und Gegenstände sind - einer Schrift gleich - auf eine strukturelle Ornamentik gebracht, die statt definitiver Bedeutung mögliche Texte hervorbringt. So liest John Erdman, der Teppichhändler, in einem Buch, dessen Seiten aus Reproduktionen von persischen Teppichen bestehen. Die auf ihre bloße Form, auf ihre Materialität zurückgeführten Bild- und Sprachelemente eröffnen dem lesenden Blick das im Vergleich zur denotativen wie konnotativen Bedeutungszuschreibung unendlich weitere Feld der Bedeutungsproduktion. Das Sehen wird als ein Lesen vorgeführt, dem sich die Welt unendlich entziffert.