Home > Texts

A Scene Near Schenec-Tady

Filmtexte

Heinz Emigholz



A Scene Near Schenec-Tady



Von Anfang bis Mitte der 70er Jahre habe ich eine Serie von Filmen produziert, die ein kompliziertes Wechselspiel zwischen abstrakten zeitlichen Kompositionen - respektive filmischen Bewegungen - und ausgewählten städtischen und natürlichen Landschaften beinhalten.

Die Filme - ARROWPLANE, TIDE und drei Folgen von SCHENEC-TADY - sind zwischen 19 und 40 Minuten lang und bestehen aus Tausenden von Fotografien, die nach einem vorher festgelegten Plan im Einzelbildverfahren mit einer Bolex-Kamera auf 16 mm-Film aufgenommen wurden. Der Standpunkt, von dem aus jeweils fotografiert wurde, war genau gewählt. Kennzeichnungen am Stativ und auf der Zoomlinse der Kamera ermöglichten die Fixierung aller von diesem Standpunkt aus möglichen Bilder in einem Koordinatensystem. In dieses System hinein wurden vor der Aufnahme der Filme Scores geschrieben – Kompositionen für einzeln zu fotografierende Bilder, die in der Abfolge ihrer späteren Projektion ein bestimmtes filmisches Ereignis erzeugten. Einem Brief an Birgit Hein vom 31. Januar 1977, den ich in Vorbereitung einer Installation meiner Filme auf der documenta 6 geschrieben habe, entnehme ich folgende Beschreibung des Scores:


"Aus den 5760 möglichen Einstellungen, die das Schema generiert, kamen für den Film nur ein Bruchteil zur Anwendung; und zwar alle diejenigen, die auf einer bestimmten ellipsenförmigen Bahn um das Stativzentrum lagen ... Linear fortgesetzt ergibt das eine Figur, in der die Bildbahn nach sechs 360-Grad-Umläufen zu ihrem eigenen Ausgangspunkt zurückkehrt. Auf diesen sechs linearen horizontalen Umläufen finden gleichzeitig fünf vollständige Zoomabläufe statt ... Die Entscheidung für diese Bildbahn hat noch keine unmittelbare Auswirkung auf die später sich im Film manifestierenden Bewegungsformationen. Für die Filmkomposition ist nur die aktuelle Folge der einzelnen Bilder entscheidend. Sie liegen zwar alle auf der Bildbahn, folgen ihr aber nicht linear. Die aktuelle Bildfolge in SCHENEC-TADY III: Die Partitur baut neben dem Einzelbild als kleinster Einheit auf distinkte Einheiten von sechs Bildern auf. Dieser Sechs-Bilder-Rhythmus bleibt den ganzen Film über unverändert beibehalten: Auf je sechs zusammenhängende positive Einzelbilder folgen sechs zusammenhängende negative Bilder ...".



Ein Komponieren analog zum Notieren von Musik war also durch die Zerlegung des filmischen Aufnahmeprozesses in unterschiedliche und kontrolliert einsetzbare Kompositionsparameter möglich geworden. Lineare Zeit- und Bewegungsabläufe, wie sie zum Beispiel in jedem Kameraschwenk vorkommen, wurden so analysiert, daß ein komplexes Gebilde aus Filmzeit und Bewegung künstlich erzeugt werden konnte. Die Partituren der Filme existieren auf Papier, das heißt, sie könnten zu jeder Zeit in unterschiedenen Landschaften identisch verfilmt werden. Reale Landschaften werden dabei als Medium, quasi als Matrix verwendet. In ARROWPLANE zum Beispiel kommt es zu einer Reaktion dreier sehr unterschiedlicher Landschaften auf die vorher festgeschriebene Komposition.



Ich habe die Partitur für das Filmprojekt, das später den Titel SCHENEC-TADY bekam, nach einer langen Experimentierphase im Herbst 1972 geschrieben. Drei Filme sind aus diesem Score hervorgegangen. Zwei davon - SCHENEC-TADY I und III - wurden vom 28. März bis 2. April 1973 auf dem Hasenkopf im Taunus, auf einer Waldlichtung, die für ein zukünftiges Wasserwerk geschlagen worden war, in schwarz-weiß aufgenommen. Den dritten Film, SCHENEC-TADY II, habe ich in Farbe in einer Dünenlandschaft nahe Oksbœl in Dänemark gefilmt, wahrscheinlich im Herbst 1973. Zwei weitere Filme, ARROWPLANE und TIDE, deren Scores als Unterthemen der SCHENEC-TADY-Serie den Horizontalschwenk direkt abhandeln, sind im ersten Halbjahr 1974 in Hamburg und in Dänemark entstanden.



Zum Titel SCHENEC-TADY kam die Serie im Februar 1973. Ich hatte in Hamburg auf der Straße einen Stapel amerikanischer Postkarten aus den 30er Jahren gefunden. Diese von der Curt Teich & Co Inc. in Chicago hergestellten Karten reproduzieren grellfarbene Vollretuschen von Landschaften in den USA. Einige davon trugen die Aufschrift A Scene Near Schenectady, N.Y. Der stottrige Klang des Namens – wie sich erst viel später herausstellte ein indianisches Wort für Schöne Aussicht – überzeugte mich ebenso wie die absolute Künstlichkeit der Landschaftsdarstellungen. Ich hatte eine Ausbildung zum Fotoretuscheur hinter mir und das schreiend Nicht-Authentische der Karten war mir im Sinne einer konstruktiven Aufklärung sympathisch.



In den Notizbüchern aus der Drehzeit des SCHENEC-TADY-Projektes tauchen außer Buster Keaton, Jack Smith und Josef von Sternberg keine Namen von Filmemachern auf. Als bildende Künstler nur Francis Picabia, Giovanni Fattori und El Lissitzky. Dafür wurden viele Werke von Schriftstellern zitiert, so als sei in der Literatur ein größerer Fundus an Modellen für die Lösung der auch im Film virulenten logischen Probleme bei der Darstellung simultaner Ereignisse aufzufinden. Flaubert, Philip K. Dick, Rimbaud, Edgar Poe – "I have graven it within the hills, and my vengeance upon the dust within the rock" - und immer wieder Proust, der bis heute genaueste Filmtheoretiker – "Es gibt optische Täuschungen in der Zeit ebensogut wie im Raum". Was mich damals aber am meisten bewegte, waren ein paar Verse aus Shakespeares "Macbeth", Act IV, Scene I, Apparition of Child Crowned: Macbeth shall never vanquish'd be until Great Birnam Wood to high Dunsianhill shall come against him. Eine der raffiniertesten Prophezeiungen, die jemals gegenüber einem in Megalomanie versunkenen menschlichen Geist ausgesprochen und erfüllt worden ist. Daher trägt die Serie die Widmung "Für Great Birnam Wood".



Die Montage der Filme fand in der Kamera statt. Jedes einzelne ihrer Bilder repräsentiert einen Blickwinkel zu einem bestimmten Zeitpunkt. Zwischen den einzelnen Bildern verschwindet dabei eine wie auch immer große Strecke von Realzeit. Gleichzeitig repräsentieren die einzelnen Aufnahmen Punkte auf einer Bewegungslinie, die sich in der Projektion wieder zu einer oder mehrerer gleichzeitig stattfindender, filmischer Bewegungen zusammensetzen. Geschwindigkeit und Rhythmus entstehen also allein durch die Abfolge einzelner Bilder und nicht durch die zeitliche Länge von Kameraeinstellungen. Die Landschaften wurden bis ins Detail hinein von einem Punkt aus fotografiert. Nicht mitabgebildet oder repräsentiert aber wurde in diesen Filmen die träge Realzeit des menschlichen Blicks. An seine Stelle trat eine Abfolge von Bildern als Produkt einer Maschine, die die einzelnen Bilder isolierte, speicherte und in der Projektion im Kontext eines künstlich erzeugten Bewegungsablaufes neu zusammensetzte.



Das Verfahren kennzeichnete und löste gleichzeitig mehrere Probleme, die sich aus der möglichen Repräsentation von Zeit in den technischen Bildmedien ergeben. Genannt sei hier nur das der Simultanität verschiedener Zeit- und Bewegungssysteme im Filmbild. Um die sich daraus ergebenden Paradoxien und Probleme genauer zu bezeichnen, müssen wir definieren, auf welchen Ebenen des Films – seiner Produktion und Konsumtion – Zeit als Stoff, also als bearbeitbare Materie, überhaupt auftritt.



Man unterscheidet bei der Produktion von Filmen zwischen Live Action und Animation. Für die einzelne Einstellung bezeichnet Live Action die Aufnahme und Dokumentation eines realzeitlichen Ablaufes unter Einsatz einer Technik, die die zeitliche Wiedergabe dieses Ereignisses im Verhältnis 1:1 ermöglicht. Werden zum Beispiel 24 Einzelbilder in der Sekunde aufgenommen, die eine reale, gespielte oder dokumentierte Bewegung spiegeln sollen, wird das Gehirn des Zuschauers diese 24, in einer Sekunde projizierten Bilder wieder zum kontinuierlichen Bild des ursprünglichen Bewegungsablaufes zusammensetzen. Spielfilme und Dokumentarfilme montieren Cluster solcher Aufnahmen zu narrativen Konstrukten. Bei dieser 1:1-Relation von Aufnahme und Wiedergabe, die bei den meisten Filmen zur Anwendung kommt, handelt es sich allerdings um einen logischen Spezialfall, denn Aufnahme- und Wiedergabegeschwindigkeiten sind technisch frei bestimmbare Parameter. Alle möglichen Verfahren der Animation, also der freien Gestaltung einer künstlichen Relation zwischen Aufnahme- und Wiedergabezeit, sind denkbar und in Maschinen produzierbar. Zeitliche Abläufe können gedehnt, gestreckt, inversiert und ineinander versetzt werden. Die Linearität oder Kontinuität eines realen Ortes, die schon in jedem Spielfilm durch Montage aufgebrochen wird, kann bis hin zum einzelnen Bild auf dem Filmstreifen - am Computer bis herunter zum letzten Bildpixel - aufgespalten werden. Der Künstlichkeit sind logisch keine Grenzen gesetzt. Als einzige Relation zur realzeitlichen Welt bleibt die Live Action des Zuschauers gegeben, der seine Wahrnehmung und seine Gedankenwelt auf das in seine Lebenszeit hineinprojizierte Produkt der Animation bezieht. Aber auch diese Ebene ist durch interaktive Prozesse weiter aufspaltbar.



Die filmische Darstellung schafft also ein System von Zeiten verschiedener Ordnungen, die widersprüchlich, aber simultan ablaufen: Realzeit von Ereignissen versus Kunstzeit gestalteter Bildabläufe versus Lebenszeit des Betrachters. Das Medium Film lebt von diesen Paradoxien eines linear präsentierten Bildablaufs, in dem „Zeit“ stofflich verhackstückt non-linear aufbereitet wird. Es bildet damit ein starkes Analogon zum Denken, das auch linear in der Zeit, in seinen Bewegungen aber ebenso non-linear stattfindet. Die Gleichung Bewegung gleich Zeit leuchtet nur als statistischer Mittelwert einer geruhsamen Betrachtung ein. Bildketten, die sich wie die SCHENEC-TADY-Filme nicht diesem Idealfall verpflichtet fühlen, korrespondieren zum Denken auf der physischen Ebene komplexer Assoziationsräume, in denen Linearzeit kollabiert. Mein Wunsch, Simultanität - die Gleichzeitigkeit verschiedener Bewegungen und Zeitsysteme bis hin zur Inversion - im Medium Film darzustellen, hatte auch das Motiv, den Betrachter auf der physischen und nicht nur auf der repräsentativen Ebene des Denkens zu animieren. Für den abgefilmten Gegenstand - die Landschaft - hat das die Konsequenz, dass sie in ihrer Natürlichkeit in ein künstliches System überführt wird. Als imaginäre Architektur in der Zeit bildet der Film so die Schnittstelle zwischen innerer und äußerer Landschaft: Er repräsentiert Zeit und er ist Zeit. Er behandelt Landschaft als Objekt und ist gleichzeitig ihr Objekt. Er konkretisiert dabei den bestimmten Ort zu einer gewesenen Zeit in nie dagewesener Weise. Er macht Vergangenheit und Zukunft punktuell zugänglich in einer gegenwärtigen Projektion. Und gleichzeitig bildet er ein Korrelat zu einem komplexen Denken, das sich in den linearen Breschen, die der Spielfilm schlägt, nur selten wiederfindet. Dessen Unzulänglichkeiten waren starke Motive für die Entwicklung des SCHENEC-TADY-Scores.

Als Analyse filmischer Bewegungsformationen ist die SCHENEC-TADY-Serie enzyklopädisch angelegt. Alle Einzelthemen – Schwenk, Simultanität, Geschwindigkeit, Überlagerungen, Inversion von Lichtwerten, Richtungen und zeitlichen Abläufen – wurden darin isoliert und durch kompositorische Setzungen gelöst. Aber jedes enzyklopädische Verfahren ist in seinem Kern – dem Beharren, daß menschliche Erkenntnis unter den Bedingungen der Isolation sinnvoll existieren kann - auch ein naives Unterfangen. Musik kann ohne Zweifel unter dieser Voraussetzung produziert werden. Und wie man Musik nur hören, aber nicht nacherzählen kann, so lassen sich diese Filme nur ansehen. Eine wiederholbare Story, die neben dieser Wahrnehmung selbst existieren könnte, ist in ihnen nicht enthalten. Aber auch die Annahme einer solchen Wiederholbarkeit galt es anzuzweifeln, rücken doch die Aufzeichnungstechniken selbst in ihrem Verhältnis zum Aufgezeichneten die Welt in einer Weise zurecht, die schon den größten Teil jeder Story oder auch History ausmacht.



Die SCHENEC-TADY-Serie ist aus der Einsicht entstanden, daß zuerst die Grundlage der Zeitrepräsentation durch die Analyse filmischer Bewegungen zu klären ist, bevor man sich den Fragen der Bedeutung einer speziellen filmischen Repräsentation widmen kann. Mit SCHENEC-TADY III war 1975 die in diesem Rahmen mögliche große Oper vollendet und für mich das Kapitel Animation für lange Zeit abgeschlossen. Was danach kam, war Live Action. Heute interessiert mich filmische Repräsentation und Narration mehr als je zuvor. Denkbar aber ist auch diese Beschäftigung nur vor dem Hintergrund, daß wir in unseren filmischen Verfahren Zeit als Stoff isolieren und neu konstruieren können. Dabei ist es unerheblich, durch welche Abbilder Zeit repräsentiert wird. Sie muss nur erst als Materie selbst erkannt sein, um gestaltet werden zu können.


 

DER ZYNISCHE KÖRPER

Filmtexte

Heinz Emigholz

Der Text des Films DER ZYNISCHE KÖRPER

WOHNUNG DES LEKTOR

EINKOPIERTER TITEL. Der Zynische Körper
ROY, DER LEKTOR. Scheiße.

ZWINGER GALERIE

ROY. Sind die alle neu?
FRED, DER ZEICHNER. So gut wie.
CARL, DER SCHRIFTSTELLER. Was macht deine Recherche?
FRED, DER ZEICHNER. Komm mal her. Vor zehn Jahren hatten sie diesen Testgriff. Heute machen sie es so.
BELA, DIE ÜBERSETZERIN. Wie wäre es mit dem Buchtitel „Der Traummann des Geliebten meines Mannes“?
CARL. Nicht schlecht fürs Erste.
ROY. Ich könnte ganze Fischer-Chöre foltern.
CARL. Mit Napalm?
ROY. Brennende hellblaue Perlonkleider unter blühenden Apfelbäumen.
BELA. Statt „Jeder Kanon schon verdeutlicht jene vierte Dimension, die im Leben Schicksal bedeutet“ habe ich gestern gelesen: „Jeder Karton schon verdeutlicht jene vierte Dimension, die im Leben Schicksal bedeutet.“
CARL. Das erinnert mich an Roy, und daß er bald im Himmel schmort.
ROY. Hör' ich doch, was ihr da redet.
FRED. Im Kanon oder im Karton?
CARL. Als Chor und zwischen den Kartons.
FRED. Ich glaub, es ist jetzt alles beisammen.
BELA. Als nämlich alles vorbei war, und selbst Amerikaner sich in die Nähe der radioaktiven Trümmer wagten, sahen einige, was nicht mehr zu sehen war, und was sie auch vorher nicht gesehen hatten: Lebende Menschen, die über eine Brücke gingen, die nachweislich nicht mehr bestand.

 

IM FREIHAFEN


JON, DER ARCHITEKT. Die Brücke zeigt das Skelett gleich nackt, das in dem Haus dahinter noch versteckt liegt.
LIZA, DIE FOTOGRAFIN. Negativer Raum.
JON. Wie photographierst du den?
LIZA. Ohne Zentrum.
JON. Ich mache ein Buch über den Kölner Dom und die Sagrada Familia in Barcelona. Ein Vergleich ihrer Baustellen. Du mußt das fotografieren.
LIZA. Gern. Wann wäre das?
JON. Schon sehr bald.
Gaudi baut riesige Ohren.
Wir müssen los. Ich bin mit Roy verabredet und spät dran.
LIZA. Weißt du, was mit ihm los ist? Seine Wutanfälle in letzter Zeit, kennt man sonst gar nicht von ihm.
JON. Er ist erschöpft.

IMBISSBUDE

JON. Hallo, Roy.
ROY. Hallo, Jon.
Ich möchte die Wurst da.
Du sollst nicht bei einem Manne liegen wie bei einem Weibe, es ist dem Herrn ein Greuel. Mein Gott, Moses, was für ein Nerv.
JON. Soll ich deine Notizhefte verbrennen?
ROY. Sie sind mir egal wie die Polizei. Carl kann sie ausschlachten.
RON. Du solltest sowas nicht essen.
Oder doch.
ROY. Prinzip Hoffnung. Wie ein Waschzwang, den man sich mit einer Pistole aus dem Kopf schießt.

BELAS WOHNZIMMER

ROYS STIMME. Und Carl hat sie ausgeschlachtet. Meine Hefte.
Als alles vorbei war, breitete er sie aus. Vor Jon und
Liza, der Fotografin, vor Bela und Fred, dem Zeichner.
Und sie begannen zu lesen. Von Containermöbeln, Börsenterror und abgehackten Füßen.
Carl. Ich war sein Lektor. Er war fasziniert von der Stunde Null . Überall traf er sie an. In alles sah er sie hinein. Hier ist sein Stoff: Frische Soldatenleichen, Selbstverbrennungen, der letzte Hubschrauber, Saigon 1975. Und immer wieder Männer und Frauen, hinter Masken und vor Spiegeln, und die Basis des Make-Up, der Knochenkopf.

HAMBURG 1943

ROYS STIMME. Carl schrieb an einem Roman über einen jun- gen Soldaten. Hingerichtet im November 1943, weil er die verbotene Stadt fotografiert hatte. Heimlich, aus dem Klofenster eines Zuges. Häuser als ausgestorbene Urviecher, die Menschen ihre Skeletteure. Carl ließ den Landser als Rächer im selben Stadtviertel, heute, wieder auftauchen. Zwischen den Lagern japanischer Großfirmen macht er Jagd auf Luxuxlimousinen. Mit seiner Panzerfaust. Die Abschußliste ist lang.

CARLS TRAUM

ROYS STIMME. Doch Carls Schutzengel rückte ihm zu nahe.
Unmerklich schwenkte er um. Was kümmerte ihn der Krieg der anderen, wenn es sein eigener war.

KUMPELNEST 3000

DALIAH LAVI. Wär' ich ein Buch zum Lesen, welche Art von Buch wär' ich. Eins, das noch nie dagewesen, wäre ich ein Buch für dich ...
KELLNER. Gib mal Käse.
DALIAH LAVI. ... oder legtest du nach dem ersten Satz die Story aus der Hand. Ein ungelesener Band, der dir niemals am Herzen liegt, weil sein Papier mehr als sein Inhalt wiegt. Wär' ich ein Buch im Leben, würdest du mein Leser sein ...
BARKEEPER. Jürgen!
DALIAH LAVI. ... gäbe es kein Buch daneben, wäre jede Seite dein ...
BARKEEPER. Jürgen!
DALIAH LAVI. ... bliebest du mir treu ...
BARKEEPER. Jürgen!
DALIAH LAVI. ... bis zum letzten Wort ...
BARKEEPER. Fuck off!
DALIAH LAVI. ... wie immer es auch heißt, auch wenn du es längst weißt. Ein Buch, das du von Neuem liest, in dem du dich auch selbst beschrieben siehst. Wirst du verstehen, was ich sagen will und zwischen den Zeilen steht. Was dein Satz verrät. Ein Buch, das mit dir weint und lacht, das dein Begleiter ist bei Tag und Nacht, mit dir träumt und mit dir wacht. Das Buch, das du manchmal haßt und liebst, das du mit mir schriebst, es wird mit dir enden.

VERLAG / WOHNUNG IM HAFEN

ROY. Hallo?
Hallo, Carl. Was macht der Landser?
Warte mal eben. Ja, erzähl' mal.
CARL. Ich lass’ den Landser sein und fang was Neues an. Der taucht sowieso von selbst wieder auf.
ROY. Na ja, warum der nun gerade sinnlich aus dem Klo gucken sollte, hat mir sowieso nie eingeleuchtet.
CARL. Ich brauche gar nicht viel zu ändern und habe dann einen Kriegsroman über die Liebe. Wenn schon eine verquaste Sexgeschichte, dann auch richtig.
ROY. Sehr gute Idee. Wir müssen uns unbedingt treffen. Morgen früh um elf?
CARL. Im Café. Bis dann.
ROY. Tschüss.

CAFÉ GNOSA

KELLNER. Ihr Eis und Ihr Bier.
CARL. Danke.
ROY. Wie soll das neue Ding heissen?
CARL. Clones Kosten Keine Tränen.
ROY. Auch ein Krimi?
CARL. Ja. Inhalt ist: Wo kommen diese Sachen her, und wo gehen sie hin? Der Protagonist ist fasziniert von Schwulen, und gleichzeitig hasst er sie. Dabei ist er selbst der größte Clone.
ROY. Sehr gut. Zwanzig Tausend Mark Vorschuss. Später mehr.
CARL. Ich denke, ich brauche ein Jahr.

FREDS ATELIER

CARL. Wie heißt die?
FRED. „Liebe und Industrie“. Eine ganze Serie, ist bald fertig.
CARL. Das Geld ist da. Aber ich weiß wieder nicht, wie ich anfangen soll.
FRED. Und wie machst du es dann?
CARL. Den ersten Satz hab' ich. Für den Rest brauche ich eine neue Technik.
FRED. Rumprojizieren. Mach ich doch auch. Und wie geht der erste Satz?
CARL. „Er hatte hübsche Gene“. Kapitel Eins heißt „Blanke Jugend“, Zwei „Soldaten der Liebe“, Kapitel Drei „Krieg“ und Vier „Ich bin es nicht gewesen“.
FRED. Am Besten, du nimmst deinen „Rob“ und ich den, den ich im Kopf habe, und wir spielen damit rum. Deiner trägt wahrscheinlich einen Schnurrbart und meiner keinen.
CARL. Könnte hinkommen. Dafür hat deiner einen Bürzel auf dem Kopf.
FRED. Stimmt.
CARL. Gut. Wir spielen rum, und ich schreibe die Protokolle.
FRED. Hmh.
BELA. Viel Glück.
FRED. Die alte Realistin.
BELA. Du mußt mal wieder deine Hand bestrahlen.

AUF DEN STRASSEN / IM ATELIER

CARL. Wir sind nicht erst verrückt, seit wir denken können.
FRED. Ich weiß nicht mehr, wie er hieß, und ob ich es je gewußt habe, aber er nannte mich Fuckface .
CARL. Auf der Strasse schrie ich „Fuckface“ hinter ihm her, und er drehte sich um und sagte,
FRED. Wie seltsam, gerade habe ich an dich gedacht, Sucker.
CARL. Den eigenen Namen hatte ich längst vergessen, und seinen wollte ich gar nicht erst wissen.
FRED. Daß wir von unseren Gehirnen im Stich gelassen worden waren, das trieb uns zusammen.
CARL. Ich kann dir mit einem Blick alle Namen ausradieren. Ich kann dir mit meinem Blick die Augen ausstechen.
FRED. Es war vier Uhr morgens. Wir gingen runter zum Hafen.
CARL. Schöne Gebäude ...
FRED. ... sagte er ohne aufzublicken ...
CARL. ... aber ich geh jetzt nach Hause.
FRED. Ich drehte mich auf der Stelle um in Richtung U-Bahn, die die ganze Nacht fuhr. Er kam hinterher.
CARL. Du kannst mich jetzt schlagen ...
FRED. ... sagte er.
CARL. Das letzte Mal hatte ich Gefühle, weil ich in einen Haufen Hundescheiße getreten war.
FRED. Schlag dich doch selber, meine pathetische Stimme hing mir zum Hals raus.
CARL. Ich weiß nicht mehr, in welcher Stadt ich bin.
FRED. Ich grinste so starr vor mich hin, als hätte ich eine Liebesdroge gefressen.
CARL. Wie heißt diese verdammte Stadt?
FRED. Ich bin morgens oft in Zimmern erwacht, die ich nicht wiedererkannte, und die ich mit keinem Haus und keinem Erdteil in Verbindung bringen konnte.
CARL. Aber jedesmal war das Gehirn noch wieder in seine Schale zurückgekrochen.
FRED. Ich bin dann aufgestanden und nahezu stolz darauf gewesen, an einem bestimmten Platz dieser Erde zu sein.
CARL. Aber jetzt ging ich ohne einen Anflug von Müdigkeit die Straßen einer Stadt entlang, die ich seit Jahren kannte. Und ich hatte ihren Namen ebenso vergessen, wie den Namen des Ozeans, an dem sie lag.
FRED. Es stank nach Industrie, und in der Ferne quakten die Schiffe. Mir wurde schlecht.
CARL. Kurz vor der Haustür fiel mir alles wieder ein.
FRED. Mein Name ist Fuckface. Und diese Stadt hier heißt Clonetown. Und der Mann auf meiner beleidigten Spur, drei Schritte hinter mir, das ist Sucker .
CARL. Na endlich, Fuckface.
FRED. Komisch, Sucker, gerade habe ich an dich gedacht. Was macht Rob?
CARL. Wahrscheinlich steht er unter auf der Straße und beobachtet uns.

STRASSE VOR FREDS ATELIER

ROB. Sucker und Fuckface, die Geschichte einer Bekanntschaft, die Bombe in allen Dingen.

BELAS ARBEITSZIMMER

FRANCO BATTIATO. ... with a little help of my friends, oh, Good-bye, Ruby Tuesday, come on, Baby, let's twist again ...
BELA. Das Licht ist da im Kasten.
Na, wieder zuviel mit dem Gehirn gespielt?
FRED. Er ist das Kücken mit Rheuma, und ich noch das rohe Ei.
BELA. Moment mal, Ei? Da hab ich was Neues. E ... Ei, da ist es schon: „Der Traum vom einfachen Legen“.

STRASSE IM HAFEN

BETTLERSCHILD. Bitte um eine Spende weil ich arbeitslos bin. Danke.
LIZA. Hast du Lust mit nach Spanien zu fahren? Jon hat mich gefragt, ob ich für sein Gotikbuch Fotos mache. Ich freu mich auf die Arbeit. Mit einer bestimmten Fotografie kann man dem inneren Sinn einer Architektur auf die Spur kommen. Ihrer Konstruktion, ihrer Verdrängungsleistung, durch Energie.
CARL. Und ich habe die Vorstellung tot zu sein und doch weiterzuschreiben. Die Sprache fließt durch mich durch. Eine selbsttätige Produktion in der Art Logik einer Erkrankung, die in meiner Leiche den hinreichenden Nährboden gefunden hat.
LIZA. Mach' doch mal Pause. Wir besteigen Kirchen wie Gebirge. Komm mit nach Toledo, und sieh dir das El Greco Bild an. Sag' doch mal das Gedicht auf, das mit der Ananas.
CARL. Ich sehe Land. Alles fließt. Und im nächsten Moment brauche ich wieder, leer bis in die letzte Zelle, diese Beschwörung. Ich versuche mir ein Gesicht vorzustellen, das mich anregt. So wie ich es auf den Straßen, die dazu da sind, gewohnt bin. Die Ananas auf dem Tisch rührte mich als leibhaftiges Verhältnis des menschlichen Verkehrs zu Tränen. Die Pazifikschlacht, das Inselhüpfen und nun dies. Freeze!
PLAKATWAND. Lass' knacken!
CARL. Das synthetische Gesicht da hat mich gefesselt. Was weiß ich, welche Gesichter mich in Zukunft beeinflussen werden. Am Lebensende vielleicht eine Sucht auf absolut jeden einzelnen. Die Menschen erkennen, jede Verletzung dafür in Kauf nehmen und in Flammen aufgehen.

FAHRT DURCH DEN HAFEN

BELA. Ich glaub', ich bin auch schon infiziert. Gestern hatte ich eine Erscheinung. Ein Narziß hockte an meinem Brunnen, im Lederkostüm, und hat mich impertinent angegrinst.
CARL. Das war Rob. Jetzt fehlt nur noch der Landser. Das hier ist seine Gegend. Zum Glück fahren wir keinen Mercedes.
FRED. Sieht ziemlich flach aus, draußen.
BELA. „Gelevelled“ würde der Amerikaner sagen.
CARL. Ha, Ha, Ha.
FRANCO BATTIATO. ... Cuccurucucu Paloma ...
CARL. Hätte ich mit dem Landser weitermachen sollen?
FRED. Aber nur mit traurigen Augen.
BELA. Feurigen Augen?
CARL. Damals gab es Schoka-Kola gegen Bauchschüsse. Roys Vater war Sani.
FRED. Hattest du den Kohlehaufen mit auf dem Bild? Ich möchte davon einen Abzug haben.
LIZA. Ich glaube schon.
CARL. Meinst du, du kannst mir helfen, mit der Rob-Figur?
BELA. Das hättest du schon lange haben können.
CARL. Dann fahren wir zusammen Geisterbahn.
FRED. Tschüss. Und toi-toi-toi.

WOHNUNG IM HAFEN

CARL. Der Junge hat eindeutig schon zu viel gesehen. Der linke schaut schräg gegen die Decke, der daneben zu Boden und der rechte auf seine Hose. Und alle aneinander vorbei.
LIZA. Man hat ein bißchen an sie gedacht. Schwimmwesten für Säugetiere. Du hast dich in den Jungen verliebt und weißt nur nicht, was du mit ihm anfangen sollst.
CARL. Patronen im Gürtel. Im Treibstofftank einer fremden Maschine explodierend bilden sie die Befruchtung, die sich sein Admiral erträumt. Mag ich nicht. Weil sie selber bessere Pin-Ups sind. Noch mal zurück auf den ersten. Ich wüßte gerne, was in seinem Kopf vorgeht. Außer Angst. Ich gehe heut nacht los, Rob suchen.

LEDERBAR

CARL. Ein Bier. Kostet?
KELLNER. Vier.
CARL. Du bist genau so, wie ich es mir vorgestellt habe.
ROB II. Du bist sein Typ.
ROB I. Leider bin ich kein Nichtschwimmer.
ROB II. Er bleibt immer bewußt an der Oberfläche.

AN DER BIRKE

CARL. Ich weiß eigentlich gar nicht, wer dieser Rob ist.

BELAS WOHNZIMMER

ROYS STIMME. Und er wußte auch nicht, wer er selbst war. Liza sah ihn als Vogel, der sich in einer Pechlake gefangen hatte. Sprachlos und verstört, führte er Selbstgespräche. Ein Spieler, der die Kontrolle verloren hatte. Und seinen Humor. Seine Unentschiedenheit brachte Monster zur Welt. Und er haßte sich dafür. Anstatt zu lernen, dass wir Fleischstücke füreinander sind, und sich mit der eigenen Überflüssigkeit zu trösten, wie damals, als noch nichts etwas bedeutete.

AUF BELAS BETT

ALLE. Hallo, Jon.
JON. Hallo.
BELA. Wir üben gerade Paardreck . Also, Carl ist jetzt tot. Liza wird vermißt. Aber Fred und ich sind schon im Himmel.
FRED. Dort üben wir uns im Vergessen und feiern unendliche Feste. Ich freue mich schon auf Liza und Carl, die es auch bald geschafft haben.
JON. Wie geruhsam ist es doch, der Sand zu sein, auf dem die Lebenden noch herumtrampeln.
FRED. Ich war nie gay , ich war immer ernst.
LIZA. Wir bekennen nichts.
BELA. Und wie soll ich die Sammlung nennen, wenn sie her auskommt?
CARL. Auf englisch doch wohl „Freudian Slips“.
BELA. „Freudsche Schlüpfer“ klingt irgendwie besser.

INDUSTRIEVIERTEL

ROB. Verstehe einer die Besessenheit anderer, die Rattengesellschaft von Körpern zu befriedigen, diese endlose Kette.
Ich zeige hier nur auf ein verpilztes Glied, eine Zerstörung bis in die letzte Zelle hinein. Vorprogrammiert von einem Gott, der dich im Himmel empfängt, mit den Worten „Hoffentlich hast du deinen Spaß gehabt“.
Geh Bauwerke ficken, süßes Chinin. Mit Ketten an einem Jeep befestigt, als Anhänger durchs Tal der Erschöpfung geschleift.
Ich preßte die spitze Ecke der Bürgermeisterei zwischen seine Beine. Die gerissenste Politesse als Assistentin. Alle Angestellten wie Phoenix aus der Asche. Zisch ab, auch dich wird es ereilen.

FREDS ATELIER

FRED. So, von hier aus.
Hallo, Carl? Ja, wir arbeiten gerade. Liza macht Photos für mich. Warte mal eben.
Ellenbogen mehr zusammen!
Ich habe heute nacht von einer Bekannten geträumt, die sich urplötzlich in einen Haufen verkohlt schwelender Knochenreste verwandelt hat.
Das Kreuz ist jetzt fertig. Legt das bitte mal da hin!
War wahrscheinlich eine zündende Idee. Ich bin weitergegangen, als wäre das nichts Aussergewöhnliches. Vielleicht ein Blitzschlag vom Boden in den Himmel, dessen elektrische Ladung den menschlichen Leiter verkohlt. Oder der Engel des Herrn, der Gesetze verkündet.
Jetzt das mit den Schultern!
Zündeln am Selbst, grenzenloser Raum und so'n Scheiss. Der Schrott der Ekstasen.
Ziemlich piefig die Vorstellung. Wie der Gestank von verbrannten Gummis und das Ge- stümper gesundheitspolizeilicher Maßnahmen.
Jetzt Arme und Beine!
Hier fliegt die Sittenpolizei doch auch in Hubschraubern über die Stadt und versucht ekstatische Handlungen an Swimmingpools zu verhindern. Zu langes Schreien würde die Nerven der angeheuerten Gehilfen schädigen.
Die Oberarme rechts etwas höher, bitte!
Denk an Bela, die fast über persische Gartenteppiche aus dem 18. Jahrhundert durchgedreht wäre. Traumhafter Tod.

IN FREDS ATELIER

BELA. Hat er seine Bilder gekriegt?
LIZA. Sie sind ganz gut für ihn geworden.
BELA. Durch welchen Grad von Nähe fühlst du dich porträtiert? Durch einen Rasterpunkt auf dem Abdruck eines Satellitenphotos, dessen Größe die Stadt Toledo repräsentiert, oder durch ein Runzelkorn so groß wie eine Pore deiner Haut?
LIZA. Eigentlich hat er nur Flächen im Raum gegeneinander verschoben.
BELA. Oder schwebt dir für den Rest deines Ichs - habe ich eben „Rest deines Ichs“ gesagt? - für den Ort deines Ichs eine dazwischenliegende Relation vor? Ausgestattet mit all der Schüchternheit, die der Bezeichnung des Besonderen auf seinen gestrigen Raumkoordinaten zusteht.

IN LIZAS DUNKELKAMMER

CARL. Kann ich das große Licht anmachen?
LIZA. Ja.
CARL. Ein Neger geht zu Selbach und sagt, „Ich hätt' gern einen weißen Blazer.“ Darauf die Verkäuferin, „Tut mir leid, unsere Jungs sind alle grad bei Tisch.“
Was tut ein Leprakranker, wenn er seine Ruhe haben will? Er legt sich auf die faule Haut.
Was ist der Höhepunkt der Sauberkeit? Wenn einer seine Putzfrau schrubbt.
Adenauer wird gefragt, welche zwei Politiker er für die Bedeutendsten hält. „Ich Kenne die“.
LIZA. Ha, ha, ha.
CARL. Ich hatte einen seltsamen Traum. Ich war mit Fred in einem Treppenhaus, und wir sprachen über Wiederholungen.

TREPPENHAUS

CARL. Ich frage mich schon längere Zeit, ob eine Wiederholung möglich ist, und welche Bedeutung sie hat. Ob etwas durch Wiederholung gewinnt oder verliert.
FRED. Du kannst ja nach Berlin reisen. Da bist du doch früher schon mal gewesen. Und dich dann überzeugen, ob eine Wiederholung möglich ist, und was sie zu bedeuten hat.

FREDS ATELIER

RADIOSTIMME. ... der Pabst ... trägt die Inschrift ... vicarus filii dei ... Stellvertreter Gottes auf Erden ... daß dieses Wort Stellvertreter Gottes auf Erden ... auch die Zahl 666 ... ich muß sagen, daß ich das nicht nachgeprüft habe ... es ist uns klar, dass diese Männer alle noch nicht der Antichrist waren. Denn die letzte Zeit war ja noch nicht da. Aber das ist mir klar ...
TELEFON. Rring ...
FRED. Hallo...Hallo! Hallo.
TELEFONATMER.
BELA. Jesus von Nazareth hat von vornherein alles darauf angelegt, gelyncht zu werden. Seine aggressive Passivität stinkt doch zum Himmel. Was ist denn mit dir los?
FRED. Ich kann nicht schlafen. Und die Zeichnung ist Scheiße. Kannst du kaputtmachen.
BELA. Gar nicht so schlecht. Er lässt sie abblitzen, und sie geht Fahnenschwingen.
FRED. Ich meinte eigentlich die andere. Aber macht nichts. Ich muß mit Carl sprechen.
TELEFON. Rring ...
TELEFONATMER.
FRED. Nun mach' aber mal halblang.

WOHNUNG IM HAFEN / FREDS ATELIER

RADIOSTIMME. ... was ich zuvor noch nie erlebt habe. In diesem Jahr ist es zum ersten mal so gekommen, daß ich diesen Körperteil bewußt wahrgenommen habe ... hmh ... und das macht mich wahnsinnig ...
TELEFON. Rring ...
CARL. Hallo, Fred. Auch schlecht zuwege?
FRED. Ich habe heut nacht hyperventiliert. Außerdem war ich tot.
CARL. Die Treppe runtergeschmissen?
FRED. Woher weisst du das?
CARL. Jemand clont unsere Gedanken.
FRED. Wahrscheinlich der Telefonatmer. Der war vorhin auch schon wieder dran.
CARL. Warte mal, hier ist jemand.

IM VERLAG

SEKRETÄRIN. Herein.
CARL. Tag. Ist Roy da?
SEKRETÄRIN. Ja, sicher. Da steht er doch.
ROY. Irgendwelche Schwierigkeiten?
CARL. Rob geht aus dem Leim. Ich glaube, ich kann nicht richtig denken.
ROY. Konnte ich auch nur vorübergehend. Guck mal, denkendes Geld.
CARL. Der Typ macht sich selbständig. Es herrscht Krieg. Er ist die Krankheit in Person. Ich bin machtlos. Dabei kann es nur an mir liegen.
ROY. Lederjungs sind doch die zartesten Lämmer. Du gibst ihm nur die falschen Attribute.
CARL. Ha.
ROY. Womöglich aus Angst, selber einer zu werden.
CARL. Ich weiß nicht.
ROY. Du hast einen sehr guten Plott ...
SEKRETÄRIN. Wär ich ein Buch zum Lesen ...
ROY. ... aber deine Personenbeschreibungen sind nicht einfühlsam genug. Dagegen gibt es nur eine Medizin ... Geld. Hast du mal eine Tüte?
SEKRETÄRIN. Ja, Moment. Hier.
ROY. Danke. Hier. Ist mir egal, was du damit machst. Verprass' es so schnell wie möglich. Danach sieht die Welt genauso beschissen aus wie vorher, aber vielleicht bist du selbst ein bißchen anders geworden.
CARL. Also gut, so schnell wie möglich. Brauchst du eine Quittung?
ROY. Nein, danke. Nicht mehr.
CARL. Adieu.
SEKRETÄRIN. Tschüss.
ROY. Adios. Ein Glück.

KUMPELNEST 3000

FRED. Hallo. Ich bin’s. Ich bin jetzt in deiner Bar. Was war mit Roy?
DALIAH LAVI. Willst du mit mir gehen, wenn mein Weg ins Dunkel führt. Willst du mit mir gehn, wenn mein Tag schon Nachtwind spürt. Wenn ich nicht mehr Vagabund sein will ...
FRED. Dann geht es wenigstens einem gut. Mir geht es nämlich dreckig.
DALIAH LAVI. ... baust du mein Haus, und ruhst du mit mir vom Leben aus ...
FRED. Ich habe heut nacht geträumt, daß ein Zwerg durchs Glasfenster in mein Atelier hineingesprungen ist.
DALIAH LAVI. ... willst du mit mir gehen, Licht und Schatten verstehen ...
FRED. Er hatte ein Beil dabei und hat mir damit den Kopf abgeschlagen.
DALIAH LAVI. ... dich mit Windrosen drehen, willst du mit mir gehen, willst du mit mir gehen ...
FRED. Pass' auf, es geht noch weiter. Ich wachte auf und hatte tatsächlich die Vorstellung, dass ein Zwerg durchs Fenster sprang und mir ein Beil in den Kopf hackte.
DALIAH LAVI. ... man nennt es Liebe, man nennt es glücklich sein ...
FRED. Alles ist wahrgeworden.
DALIAH LAVI. ... keine Sprache hat mehr als Worte ...
FRED. Bezahlen? Wenn es das nur wäre.
DALIAH LAVI. ... willst du mit mir gehen, Licht und Schatten verstehen ...
ROB. Habt ihr Torte?
DALIAH LAVI. ... dich mit Windrosen drehen, willst du mit mir gehen, willst du mit mir gehen ...
ROB. Jetzt wird nicht mehr telefoniert.
DALIAH LAVI. ... Willst du mit mir gehen, wenn ich nicht mehr bin wie einst. Willst du mit mir gehen, auch wenn du um gestern weinst. Wenn jedes Schweigen uns verrät, was reden wir, tröstet mich auch dann ein Wort von dir ...
ROB. Wenn ihr noch einmal euern Kopf hier rausstreckt, dann kriegt ihr einen Eimer Asphalt in die Fresse.
DALIAH LAVI. ... Willst du mit mir gehen, Licht und Schatten verstehen, dich mit Windrosen drehen, willst du mit mir gehen, willst du mit mir gehen ...
ETSOUKO OKAZAKI. Aiiii ...
DALIAH LAVI. ... man nennt es Liebe, man nennt es glücklich sein ...
ETSOUKO OKAZAKI. Aiiiii ...
DALIAH LAVI. ... keine Sprache hat mehr als Worte. Willst du mit mir gehen, Licht und Schatten verstehen, dich mit Windrosen drehen, willst du mit mir gehen, willst du mit mir gehen. Willst du mit mir gehen, wenn die Angst bei mir verweilt. Willst du mit mir gehen, wenn die Zeit mich nicht mehr heilt. Wenn der Ruf der Welt vor mir verstummt, fragst du nach mir. Wartest du auch dann vor meiner Tür. Willst du mit mir gehen, Licht und Schatten verstehen, dich mit Windrosen drehen, willst du mit mir gehen, willst du mit mir gehen.

STEINERNES TREPPENHAUS

ROB. Ha, ha, ha. Na, wir leben immer noch. Ich höre, du läßt dich von mir die Treppe runterschmeißen.
CARL. Du weißt so genau, was für mich gut ist. Aber lass' die Finger von Fred.
ROB. Du kannst mich ruhig siezen. Möchtest du gestreichelt werden?

BELAS WOHNZIMMER

ROYS STIMME. Der Soldat. Zuerst isoliert, und dann ersetzt durch Schrift. Mir ist hundeelend. Bela wird bleiben, obwohl sie immer vom Weglaufen redet, und alles mit ansehen. Der Grieche. Der Patriarch leckt die junge Leiche ab, und der Heilige Geist stößt ihr ein Schwert ins Ohr.

IM BISTRO

BELA. Und wohin fahrt ihr zuerst, zur Heiligen Familie?
JON. Nein, nach Köln.
LIZA. Dann haben wir das hinter uns.
CARL. Der Dom ist ein extrem breiter Arsch.
JON. Theaterkulisse.
CARL. Ein Fußtritt an die richtige Stelle, und die Säulen knicken.
BELA. Hier. Vergrab das in Spanien. Fred und ich werden uns um Roy kümmern.

IM GELBEN RESTAURANT

FRED. Hallo. Sind sie gut weggekommen?
ROY. Du kannst mal einen Abdruck von meinem Gesicht machen.
FRED. Später. Kaffee, bitte.
ROY. Aber nicht viel später.
Mein Gott, sind das kranke Farben.
ROY. Du siehst auch schon aus wie Leiche. Bela kriegt meine Küchenmesser, Liza alle meine Bücher und Carl meine Schreibmaschine, als Andenken. Geld ist nicht mehr da. Du kannst meine Vasen haben. Wo bleibt der Kaffee? Alles Arschlöcher ...

BELAS WOHNZIMMER

ROYS STIMME. ... Gotik und Pornografie. Der Innenraum als Theater. Reinheit ohne Knickfaktor auf Hochglanz bis in alle Ewigkeit. Räume ohne Körper. Jon interessiert die Aussenwelt des Bluffs, die Statik hinter ihren Kulissen ...

KÖLNER DOM

ROYS STIMME. ... und der Bluff als Gebirge, das man mit Spitzen verzierte. Um den geheiligten Innenraum herum die gesammelten Lügen. Der sterbende Körper, an dem sich Steinmetze zu schaffen machen. In den tragenden Teilen ist er wieder romanisch, das ist doch der Witz. So wird das Theater abgestützt. Verzierte Krücken, die nur Gottes Auge erfreuen sollen ... das Gerippe der Lust. Die Pein der Verdrängung. Architektur als Schuldkonstruktion ...

BELAS WOHNZIMMER

ROYS STIMME. ... und Gesellschaft als ein Haufen von Würstchen, die neben ein gigantisches Klo gefallen sind. Fred in der Ecke. Seine Engel sind aus Haut und Knochen. Ende. Sense.

KLAPPE / UNTERFÜHRUNG

GHETTOBLASTER. Du altes Arschloch, du lebst ja auch noch. Du altes Warzenschwein, dich kriegen wir auch noch ein. Du altes Arschloch, du lebst ja auch noch ...
GHETTOBLASTER. ... du alter Idiot, dich schlagen wir tot. Du altes Arschloch, du lebst ja auch noch, du altes Warzenschwein ...

FREDS ATELIER

FRED. In Japan lassen sich die Leute auf firmeneigenen Friedhöfen begraben.
BELA. Wenn es soweit ist, möchte ich die erste Ratte sein, die das Schiff verläßt.
TELEFON. Rring ...
FRED. Ja. Hier, ist für dich.
BELA. Ja. Natürlich kennen wir den. Nein. Sie haben Roy in der S-Bahn gefunden. Gehinschlag. Wir müssen sofort ins Krankenhaus.

FAHRT DURCH DEN HAFEN

BELA. Hast du auch an seine zweite Brille gedacht?
FRED. Ich guck’ mal nach. Ja, sie ist dabei.
BELA. Wenn wir nur nicht gleich da wären.
FRED. Ich könnte auch ewig so weiterfahren.
BELA. So. Da sind wir.

IM KRANKENHAUS

ROY. Alles Scheiße, verdammte Scheiße.
BELA. Ich bin gegen Beerdigungen. Meine Freunde sollten Astronauten sein und sich gleich in Luft auflösen.
FRED. Wir sind das Loch in der Kette.

PYRAMIDE-LE-PERTHUS

CARL. Lass' uns hier weggehen. Mir ist schlecht. Irgendetwas ist passiert.

IM KRANKENHAUS

ROY. Ich will kein Gemüse werden.
ARZT. Damit das Gehirn genügend Kalorien bekommt, werde ich ihm durch die Nase einen Schlauch in den Magen legen. Beim Einlegen ist das etwas unangenehm. Dann muß ich Sie bitten, das Zimmer zu verlassen. Haben Sie Schmerzen? Also nicht. Das Grimassieren kommt vom Hirndruck.
BELA. Sagen Sie doch, wie es um ihn steht.
ARZT. Eine vollständige Diagnose können wir erst nach der Obduktion anstellen.
BELA. Beiss' dir doch besser selbst auf die Zunge.

IM STERBEZIMMER

PFLEGER. Er hat gerade abgeführt. So atmen sie alle, kurz bevor sie sterben.
BELA. Halt den Mund.
PFLEGER. Cheyne-Stokesche Atmung.

ARZT. Das Aussaugen des Schwammes ist nur ein prähistorischer Reflex. Wenn die Temperatur höher geht, decken wir ihn noch antibiotisch ab. Tennis.
PFLEGER. So, Sie müssen jetzt mal kurz rausgehen. Ich mache gleich das Bett und bewege ihn durch.

DACHTERRASSE IN BARCELONA

LIZA. Scheiße, der verdammte Film hat nicht transportiert.
TELEFON. Rring ...
LIZA. Hallo, hallo. Hallo.
JON. Wer war das?
LIZA. Tote Leitung.
JON. Studiert ihr wieder den Grafen Orgaz?
TELEFON. Rring ...
LIZA. Ist sowieso umsonst.
CARL. Ich geh. Roy ist tot.

AUF DER STRASSE

FRED. Das war Cheyne-Stokesche-Atmung. Ich mach euch das mal vor. Es ist unglaublich, was für Kräfte dabei mobilisiert werden. Ich unterhalte mich oft im Traum mit Roy. Allerdings nur mit seinem Kopf. Ich halte ihn in den Händen. Und während des Gesprächs zerfällt er schließlich. Fällt das Fleisch von seinen Knochen. Jedesmal neu.

BELAS WOHNZIMMER

FRED. Ich konnte das eigentlich gar nicht, dreidimensionale Sachen machen. Aber dann habe ich es doch geschafft.

BELA. Roys Leiche war vierdimensional, deshalb fiel es dir leichter. Gips oder Sand, ich habe seine Art geliebt. Er sieht mir zu friedlich aus.
LIZA. Seine traurigen Augen fehlen.
JON. Sie gucken mich nicht mehr an, und ich, ich habe keine Lust mehr.

LES ARÈNES DE PICASSO

EINKOPIERTER TITEL. Acht Jahre später im Himmel...
ROY UND JON. Innsbruck, ich muß dich lassen, ich fahr' dahin mein Straßen, in fremde Land dahin. Mein Freud ist mir genommen, die ich nit weiß bekommen, wo ich im Elend bin.
Groß’ Leid muß ich jetzt tragen, das ich allein tu klagen dem liebsten Buhlen mein. Ach Lieb’, nun laß mich Armen im Herzen dein erbarmen, daß ich muß ferne sein.

PALACIO D’ABRAXAS

ROY UND JON. Mein Trost ob allen Weiben, dein tu ich ewig bleiben, stet, treu, der Ehren fromm. Nun muß dich Gott bewahren, in aller Tugend sparen, bis daß ich wiederkomm'.

(Der hier wiedergegebene Text des Films DER ZYNISCHE KÖRPER ist nicht mit dem Drehbuch zum Film zu verwechseln. Wiedergegeben ist lediglich eine Umschrift der im Film gesprochenen, gesungenen oder als Schrift auftauchenden Sprache. Wortlose Sequenzen - und es gibt im Film viele davon - sind im Text nicht gekennzeichnet.)

 

Normalsatz

Filmtexte

Heinz Emigholz

Der Text des Films NORMALSATZ

MANHATTAN - 29 JOHN STREET - 14. STOCK

ERZÄHLERSTIMME UND EINBLENDUNGEN. Normalsatz ...
Memory ... Büro ... Tatsachen ...
HEINZ EMIGHOLZ AUF DEM ANRUFBEANTWORTER. Hallo. Hallo. Are you there?
ERZÄHLERSTIMME UND EINBLENDUNG. ... Interpretation ...
SHEILA MCLAUGHLIN. Hello. Okay.
ERZÄHLERSTIMME UND EINBLENDUNG. . ... Strasse ...
ANRUFBEANTWORTER. Thank you, this is a recording.
HANNES HATJE AUF DEM ANRUFBEANTWORTER. Hello, Dear. Would you please pick up your red tooth-brush. The bristles start falling off and the colour burns my eyes.
ERZÄHLERSTIMME UND EINBLENDUNG. ... Fernsehen ...
ANRUFBEANTWORTER. Hi, it's me. I have to go out now, but I will be back around five, and then I am going out again around eight and I will be back around twelve, so I will talk to you later.
ERZÄHLERSTIMME UND EINBLENDUNG. ... Paare ...
SHEILA MCLAUGHLIN. Hello, are you there? Hello, it's me. What do you mean, the bristles falling out of my tooth-brush, what were you doing with it?
ERZÄHLERSTIMME UND EINBLENDUNG. ... Seife ...
SHEILA MCLAUGHLIN. Well, allright, I come down and get it in a while, but I don't have time right now. You romantic freak.
ERZÄHLERSTIMME UND EINBLENDUNG. ... und Sentimentalität.
SHEILA MCLAUGHLIN. Hello. Hello. Well, I got your message. Why did you tell me what your schedule was? See you later .... God, my wall is caving in.
STIMME DES ERZÄHLERS. Die Stadt heisst Brookburg ...
EINBLENDUNG. Brookburg
STIMME DES ERZÄHLERS. ... und heute ist der 30. April 1975.
EINBLENDUNG. 30-April-1975

 

JOHN STREET - 11. STOCK

LYNNE TILLMAN. The first thought is placed, as it were, in the fore-court, the second, let us say, in the living-room, the remainder are placed in due order all around the impluvium, and entrusted not merely to the bedrooms and corridors but even to the care of the statues and the like. This done, as soon as the memory of the facts requires to be rivived, all these places are visited in turn and the various deposits are demanded from their custodians as the sight of each recalls the respective details. We should therefore, if we desire to memorize a large number of items equip ourselves with a large number of backgrounds so that in need we may settle a large number of images. I likewise think it obligatory to have these back-grounds in a series so that we may never by confusion in their order be prevented from following the images preceding from any background we wish whatsoever is placed in a series ...
HEINZ EMIGHOLZ. ... Arrgh ... arrgh ...

HAMBURG - ZIPPELHAUS 6 - KÜCHE

THE MARVELETTES. ... cause there is danger and heartbreak dead ahead. It only takes one second, girls, to learn that playing with fire will get you burned. So, girls, don't you be foolish ...
HILKA NORDHAUSEN. Mein Leben mit Karl war ein Alptraum. Als wir heirateten, war er so eine süsse und aufmerksame Person. Dann schien er sich zu verändern. Und ich begann mich zu fragen, ob es etwas war, was ich getan hatte, oder etwas, was ich nicht getan hatte.
SILKE GROSSMANN. Das Schweigen brach aus in Form von Pickeln.
HILKA NORDHAUSEN. Last year I was a complete basket-case.

ZIPPELHAUS - SCHLAFZIMMER

PETER BLEGVAD. Carl's fault.
SILKE GROSSMANN. Karlsruhe, Bahnhofsplatz, Teilansicht vom Kaffeegarten.
HILKA NORDHAUSEN. Warum sagst du nichts?
LYNNE TILLMAN. It was really Carl's fault.
SHEILA MCLAUGHLIN. He got out of the car furious.
PETER BLEGVAD. He got out of the car ...
TELEFON. Rring ...
PETER BLEGVAD. ... furious.
TELEFON. ... rring ... rring.
SHEILA MCLAUGHLIN. Hello.
STIMME VON SHEILA MCLAUGHLIN IM TELEFON. 1864 konnte man nicht telefonieren, aber fest davon träumen.
SHEILA MCLAUGHLIN. Stay were you are, I will be there in a minute.
HILKA NORDHAUSEN. Ich hab’ mal einen kleinen Jungen gekannt, der hat mit einer Lupe eine ganze Grasfläche in Brand gesteckt und dann versucht, sie mit 'ner Flasche Sprudel zu löschen.
LYNNE TILLMAN. When we married he was such a sweet gent le person.

JOHN STREET - 14. STOCK

PETER BLEGVAD. Nebel.

ZIPPELHAUS - SCHLAFZIMMER

SHEILA MCLAUGHLIN. Then he seemed to change.

VOR DEM ZIPPELHAUS

PETER BLEGVAD. Fog.

ZIPPELHAUS - SCHLAFZIMMER

MARCIA BRONSTEIN. And then I began to wonder whether it was something I had done or had not done.

JOHN STREET - 14. STOCK

PETER BLEGVAD. By the way, why did you hallucinate that coffee-shop on the corner of Twelfth and Greenwich? Did you think it be possible to meet somebody from Normal, Illinois, there? There is no coffee-shop on that particular corner, unless you think a gallery or garage or a phone-booth might as well go under the name Coffee-shop.
LYNNE TILLMAN. I could hit you ... That’s all.

ZIPPELHAUS - SCHLAFZIMMER

PETER BLEGVAD. Carl ... We better go.
SHEILA MCLAUGHLIN. Warum sagt er denn das Gegenteil?
MARCIA BRONSTEIN. Revolutionäre Technik! Wir sagen alle das Gegenteil.
LYNNE TILLMAN. It doesn't work.
ALLE FRAUEN. Hahaha ...

JOHN STREET - 14. STOCK

SHEILA MCLAUGHLIN. Mach' mal das Fernsehen an.
PETER BLEGVAD. Dies ist der stärkste Regen seit 1931.

VOR DEM ZIPPELHAUS

LYNNE TILLMAN. When do I get to say „No“ ...
SHEILA MCLAUGHLIN. ... to the world of food.

ZIPPELHAUS - SCHLAFZIMMER

ETTA JAMES. ... this is the end, so why pretend and let it linger on, the thrill is gone ...
DAILY NEWS. Final curtain.
NEW YORK POST. It's over.
PETER BLEGVAD. At this point Charles Shorter died.
ETTA JAMES. ... gone, gone, gone ...
PETER BLEGVAD. For a time they looked at his body. Then by common consent they agreed to roast the body and devide it: Food.

ZIPPELHAUS - BÜRO

LYNNE TILLMAN. He was soon dispatched and nothing of him left.

VOR DEM ZIPPELHAUS

SHEILA MCLAUGHLIN. Grilled.

ZIPPELHAUS - BÜRO

LYNNE TILLMAN. Was that a cat?
PETER BLEGVAD. No, a chair.
SHEILA MCLAUGHLIN. My life is dedicated ...

JOHN STREET - 14. STOCK

SHEILA MCLAUGHLIN. ... to keeping dinner warm.

ZIPPELHAUS - BÜRO

LYNNE TILLMAN. Oh.
PETER BLEGVAD. A little town lost in the past.
LYNNE TILLMAN. Did you wake me up to tell me that?
MARCIA BRONSTEIN. Nicht selten kommt es vor, daß der Paddler, der eben noch vergnügt den Kanal hinabgeglitten ist ...

JOHN STREET - AUSSENTREPPE

MARCIA BRONSTEIN. ... sein Boot den langen Weg auf dem Schlamm zurückziehen muß, weil inzwischen Ebbe eingetreten ist.
LYNNE TILLMAN. Aber nur vielleicht.
HANNES HATJE. Ich kann meine Stimme nicht ertragen.
SHEILA MCLAUGHLIN. Ich auch nicht ... Du musst was essen!

JOHN STREET - DACH

SHEILA MCLAUGHLIN. Die Wiese der Sachen.
Überheblich ... mittelmässig ... kriminell.
HANNES HATJE. Hunger.

HAMBURG - ZOLLKANAL

SHEILA MCLAUGHLIN. The soup is bean.

JOHN STREET - DACH

HANNES HATJE. Ich weiß nicht,was Sie haben. Ich weiß nur, was ich will.

ZIPPELHAUS - BÜRO

RADIOSTIMME. Pretend that your body from head to toe is a bar of soft and yellow butter ...
MARCIA BRONSTEIN. Ich fühle mich schon schuldig, wenn irgendwo in China ein Glas zerbricht.
LYNNE TILLMAN. But only perhaps.
SHEILA MCLAUGHLIN. It looks like Tokyo.
RADIOSTIMME. ... watch the trunk of the body as it melts from front to back ...
LYNNE TILLMAN. I don’t know what you serve, but I know what I want.
RADIOSTIMME. ... the shoulder-blades down to the floor. Feel your spinal-column softening ...
SHEILA MCLAUGHLIN. Are you good with keys? I want to change my mind.

JOHN STREET - 14. STOCK

DAVID MARCS STIMME VOM KASSETTENRECORDER. ... dirty looks from strangers, but it gets me when people I know do not respond. There are two movies in walking distance from my house, plus a college where they have the good stuff for a buck in the basement of the Physics Building during the school-term. The college has the better movies, but being among so many athletic men can cause me to question my worth. Visconti made a movie in the late Forties, La Terra Trema , three hours long. I had seen it before. Supposedly it is about labour unrest among Sicilian fishermen. Do not believe it. It is more like a thinly veiled homo-erotic epic. The workers are all gorgeous and it is one leisurely shot of them after the next. I wanted this. The lights go down and the credits come on and the two guys next to me are still talking: „Is this before or after Mussolini“, the closer one says. „Forty-eight.“ „No, I mean is it supposed to be during Mussolini?“ I exploded. „Are you two doing the play-by-play on this film“, I rasped in a whisper. I wanted to die. There were two hot sex guys and I was playing sensitive ...

ZIPPELHAUS - KÜCHE

STIMME DES ERZÄHLERS. ... film esthete.
LYNNE TILLMAN. Those who refuse to respond to the new stimulus would perish.
CHRISTOPH DERSCHAU. Ein kahler Baum und Wind und die Gräber der Siedler, die bis hierher gekommen sind und nicht weiter.
SHEILA MCLAUGHLIN. If I were a carpenter, I would kill myself with a saw.
CHRISTOPH DERSCHAU. Nenn' mich Philipp.
SHEILA MCLAUGHLIN. Where do you want your coffee? What is all this crying for?
LYNNE TILLMAN. That rang a bell.

VOR DEM ZIPPELHAUS

CARLA LISS. Dear Fraud, it’s difficult to write to one’s therapist with all the layers of projections that are on you at this point, but I have been wanting to say Hello. I will be back and will call you. Hope you are very well. Yours.
ANN KNUTSON. I guess I just try to ...

JOHN STREET - 4. STOCK

LYNNE TILLMAN. ... manufacture my own make-believe world.

JOHN STREET - 14. STOCK

HANNES HATJE. Was ist denn eigentlich der Unterschied zwischen Soap und Sitcom?
MARCIA BRONSTEIN. Der Unterschied zwischen einer Sitcom und einer Soap-Oper ist ... hat zu tun mit ... zuerst ... eine Soap soll nicht eine Komödie sein, und die meiste Zeit ist es nicht komisch. Es soll wie eine Tragödie sein ... und dann ... und sie erscheinen nicht zur selben Uhrzeit im Fernsehen ... zum Beispiel eine Sitcom ist immer nach dem Abendessen und eine Soap ist immer während des Tages für Hausfrauen und so ... soll sie sein ... oder Studenten oder Leute, die zu Hause arbeiten. Eine Soap hat viel mehr Characters als eine Sitcom. Eine Sitcom hat eine begrenzte Zahl Characters. Eine Soap hat immer mehr und mehr, eine Accumulation of Characters, die mehr und mehr ... und dichter und dichter kommen und dann ...
HANNES HATJE. Was ist das?
MARCIA BRONSTEIN. It's garbage.
STIMME DES ERZÄHLERS. Kaninchen. Einerseits geht das Denken in einem durch, sammelt das Attraktive, babbelt Sätze, füllt die Stille mit sich, den Worten, die niemandem gehören, ohne zu wissen warum. Alltäglich, wenn man seine nasse Zunge lang aus dem Mund heraushängen läßt, damit etwas daran hängen bleibt. Ich habe mich durch die Stadt laufen sehen mit einem letzten Satz im Kopf, bis ich auf den nächsten traf, der genau auf ihn paßte. Das fand ich gnädig. Und andererseits fällt es mir schwer zu glauben, daß es den großen Unterschied gibt zwischen der Suppe der Sätze, die ich fast alle der Reihe nach für beispielhaft bekloppt halte, und mir, der sie kaut wie Salat. Vier fertige Sätze habe ich meistens im Kopf, die ich irgendwann aufzuschreiben versuche. Wenn sie kurz vor dem Einschlafen oder in Verkehrmitteln kommen, wird es schwierig. Ich bin zu faul oder mir wird übel. Der Körper hat was gegen die Unendlichkeit. Oft verschwindet auch ein älterer Satz über die Aufmerksamkeit, die ein neuer erregt. Es gibt keine Spur zu ihm zurück, Erinnerungsversuche sind zwecklos. Aber es gibt den hinteren Hallraum des Merkens, in dem sich die Sätze manchmal einige Stunden lang halten. Wir formulieren den Satz als Lautgebilde im Gehirn, hören ihn in uns. Man spricht stumm, hört Stimmen, hat innere Ohren, die an den Gedächtnisteilen entlangrasen. Wird der Satz ausgelagert, etwa in ein Notizbuch, stellt sich eine spürbare Mehrbelastbarkeit auch der äußeren Ohren ein. Die beste Methode, sich einen Satz einzuprägen, ist es, ihn laut auszusprechen - wozu man sich im Halbschlaf oder im Beisein fremder Menschen zuerst nur schwer entschließen kann. Später ist es einem egal. Der Satz nimmt dadurch die Erscheinung eines äußeren Objektes an, an das man sich erinnern kann. Der Kreis ist geschlossen, alle möglichen Zellen sind durch ihn beansprucht worden, irgendwo könnten er oder Teile von ihm hängengeblieben sein.

ZIPPELHAUS - KÜCHE

SILKE GROSSMANN. Alles andere, nur nicht in einem öffentlichen Lokal sitzen.
PETER BLEGVAD. Did it ever occur to you, when you heard the strange sound of a mixing-machine in a coffee shop that you were the indirect cause of it because you ordered a vanilla milk-shake?
MARCIA BRONSTEIN. Ha.
LYNNE TILLMAN. Is that what you really said?
HILKA NORDHAUSEN. Wenn das ein Bürohaus ist, wieso ist dann der Ausguß mit Haaren verstopft?
SHEILA MCLAUGHLIN. We even pick it up from people in restaurants.
HILKA NORDHAUSEN. Wir sitzen im Triebwagen und gucken aus dem Fenster.
MARCIA BRONSTEIN. He has been bitterly reproached and sneered at for this by persons who ought to know better whose own search for imperfection ...
SHEILA MCLAUGHLIN. That’s my water.
MARCIA BRONSTEIN. ... is directly the reverse of post-continual search for perfection.
LYNNE TILLMAN. Observed.

JOHN STREET - 4. STOCK

SHEILA MCLAUGHLIN. Towel.
PACKUNGSAUFSCHRIFT. Nails.
TV-STIMMEN. That’s good as long as it gives us the chance
to do something. Like what? Like behave ourselves, I mean really behave ourselves ... Boy, keeping Daddy married sure is going to be hard work ... Take the money and run ... The reality is here, now, in Westchester County.

ZIPPELHAUS - SCHLAFZIMMER

APRIL STEVENS AND NINA TEMPO. When a deep purple falls over sleepy garden walls and the stars begin to twinkle in the night, in the midst of a memory you want to come back to me breathing my name with a sigh. In the still of the night once again I hold you tight and as long as my heart will be sweet love will always be here in the deep purple dream ...
KIEV STINGL. Die Interpretation von Tatsachen ist eine wunderbare Sache.
CAROLA REGNIER. Sie gingen die Straße hinunter zur U-Bahn.
SILKE GROSSMANN. Es ist wirklich unsere einzige Möglichkeit.
MARCIA BRONSTEIN. Sie setzte ihren Weg konsequent fort.
CAROLA REGNIER. Sie kamen bei der U-Bahn an. Ein Polizist stand in der Nähe des Kartenschalters.
SILKE GROSSMANN. Wozu sonst auf der Welt könnten wir hier sein?
HANNES HATJE. Welches Hiersein ist jetzt?
HILKA NORDHAUSEN. ... fragte er.
CAROLA REGNIER. Sie lachten, und sie steckte ihre Münze in den Schlitz der Sperre. Sie fühlte sich wie Balboa am Pazifik oder ähnlich grosse Entdecker.
SILKE GROSSMANN. Natürlich ...
HILKA NORDHAUSEN. ... sagte sie zu ihm, als hätte er ihre Gedanken gehört ...
SILKE GROSSMANN. ... zu sagen etwas sei entdeckt worden, ist die grobe Annahme einer vollbrachten Heldentat.
CAROLA REGNIER. Sie hatten den Unterschied zwischen einem körperlichen und einem sexuellen Verhältnis diskutiert. Bei einem körperlichen Verhältnis versucht sie den Mann unterzukriegen, und er bockt, und dann versucht er sie unterzukriegen, und sie bockt. Sie lachten, als sie auf die U-Bahn zugingen, und sie gingen dorthin, weil sie meinte, es sei besser nach Hause zu gehen, nachdem sie von dem Kuchen gegessen hatte ...
ERZÄHLERSTIMME. ... von dem Kuchen, den sie seit zwei Jahren nicht mehr gegessen hatte.
SILKE GROSSMANN. Weißt du ...
HILKA NORDHAUSEN. ... sagte sie zu ihm ...
SILKE GROSSMANN. ... ich hatte zwei Türen zu meinem Haus, die Vordertür und die Kühlschranktür.
HANNES HATJE. Weißt du ...
HILKA NORDHAUSEN. ... sagte er zu ihr in seinem Schlafzimmer und dem seiner Frau ...
HANNES HATJE. ... es ist wirklich sicher, allein zur U-Bahn zu gehen. Dies ist ein schwules Viertel und sie werden dich bestimmt nicht belästigen.
CAROLA REGNIER. Sie hatte keine Angst gehabt, alleine zur U- Bahn zu gehen, aber plötzlich, als er das sagte, bekam sie Angst. Und zweitens genoß sie die Idee, sie könne ängstlich oder zerbrechlich sein. Oder drittens, daß sie sie für zerbrechlich halten könnten.
SILKE GROSSMANN. Nein, nein ...
HILKA NORDHAUSEN. ... sagte sie ...
SILKE GROSSMANN. ... ich habe keine Angst. Ich wollte einfach nur, dass du mich begleitest.
HANNES HATJE. Das ist eine gute Idee ...
HILKA NORDHAUSEN. ... erwiderte er, und seine Frau war ein verstanden, und so brachte er sie zur Bahn.
CAROLA REGNIER. Sie gingen an vielen schwulen Männern vorbei, und sie fühlte sich extrem sicher, was er von vornherein gewußt hatte. Und sie rauchten einen Joint.
HILKA NORDHAUSEN. Er sagte...
HANNES HATJE. Jay.
STIMME DES ERZÄHLERS. Sie sagte ...
KIEV STINGL. ... he was jay-walking or out jay-walking.
HILKA NORDHAUSEN. Also, er würde die Verkehrsregeln nicht beachten oder spazieren gehen und sie überschreiten.
CAROLA REGNIER. Sie waren auf ihrem Weg zur U-Bahn, und er würde sie sogar die Treppe hinunterbringen zur Sperre, wo er sie verlassen würde, um nach Hause zu gehen. Sie wurde stoned von einem Zug aus dem Joint, begann zu husten und dachte, sie würde ersticken und sterben wie Mamma Cass. Aber sie aß ja gar nichts.
MARCIA BRONSTEIN. Man erstickt nicht an Rauch.
KIEV STINGL. Man erstickt am Tod.
CAROLA REGNIER. Sie sagte ihm das nicht. Einerseits genoß sie den Spaziergang ungeheuer, und andererseits dachte sie, sie müsse sterben. Sie sprachen nicht über den letzteren Gedanken auf ihrem Weg zur U-Bahn. Sie kamen an einem Buchladen und Telefonzellen vorbei. Und die meiste Zeit lachten sie. Er hatte ihr seine Texte gezeigt. Seine Notizbücher kamen von Karstadt, und sie waren schön und gut verarbeitet. Schöne Sachen sollten wirklich nicht von Karstadt kommen, aber in Wirklichkeit tun sie es.
KIEV STINGL. Eine komische Zeit, am Leben zu sein.
CAROLA REGNIER. Es ist so verdreht, daß Karstadt und nicht Berge oder tiefe Brunnen solche schönen Bücher hervorgebracht hat, in denen man wichtige Texte aufbewahrt.
MARCIA BRONSTEIN. Aber warum war das eigentlich so selt- sam.
CAROLA REGNIER. Immerhin, sie gingen zur U-Bahn, und es hätte auch nicht so zu sein brauchen. Sie konnte sich nicht erinnern, wie sie nach Hause gekommen war. Sie dachte daran, ihn anzurufen, um zu sehen, ob sich alles so abgespielt hatte, wie sie es sich gedacht hatte.
SILKE GROSSMANN. Nein, interpretiert ...
HILKA NORDHAUSEN. ... sagte sie zu sich selbst ...
SILKE GROSSMANN. ... ich habe diesen Abend interpretiert, er war überhaupt keine Tatsache. Es hat vielleicht gar nicht wirklich stattgefunden. Oder ...
HILKA NORDHAUSEN. ... faßte sie wieder Mut ...
SILKE GROSSMANN. ... es könnte tatsächlich so gewesen sein.

ZIPPELHAUS - KÜCHE

LYNNE TILLMAN. Like iron?

MANHATTAN - JOHN STREET

HANNES HATJE. Sich ein Geschäft ausdenken. Um jeden Meter Boden ringen. Ein Mann ertrinkt in seinem Bett. Die Netzhaut spiegelt sich ebenso in der Aussenwelt wie die Außenwelt auf der Netzhaut. Die aktiven Sehstrahlen. In ein Konzert einstimmen. Einen zaghaften Besuch beleidigen. Ich sprach wie meine Erfindung, die ablaufende Zeit. Die Stadt liess ihn im Stich. Raumpartikel schwirrten durch die Zeit.

ZIPPELHAUS - KÜCHE

LYNNE TILLMAN. There are little shoes inside my letter.
HILKA NORDHAUSEN. Trotzdem bin ich neugierig.
STIMME DES ERZÄHLERS. Jetzt denke ich an das Kaninchen, das Willy Kühne 1878 schlachtete, als es aus dem Fenster sah, und auf dessen Retina das Bild des Fenstergitters stehengeblieben war.

AUF DER JOHN STREET

HANNES HATJE. Der gutmütige Interpret. Nachts in einem Dorf am Meer, eine Sturmflut ist angesagt. Das Wasser wird einen Meter hoch in den Räumen stehen, prophezeit man uns. Wir beschäftigen uns damit, alle wichtigen Dinge im Raum höher als einen Meter zu lagern. Der Orkan zieht völlig schwarz auf.

ZIPPELHAUS - KÜCHE

HILKA NORDHAUSEN. Ich habe die Kartoffeln aufgesetzt.

BROOKLYN - PRESIDENT STREET

HANNES HATJE. Essen. Welches Essen? Die Wolken sind heute wieder schön. Eine Kartoffel essen, die Feiertage vergessen. Die Rückblenden werden jeweils akustisch angekündigt, sagt die Ansagerin. Tierische Verpflichtungen. Ein Kind in einem Beruf unterbringen. Einen Erfolg benennen. Ein sich auf etwas zufressendes Feuer. Morgens um sieben einem Baum Wasser geben. Auf der Strasse riecht es nach Gurkensalat. Ich setze mich auf die Spitze einer Fußgängerzone. Das ganze Von-hier-bis-da dauert ungefähr vierundzwanzig Stunden. Der Energietransfer. Familientherapie. Oftmals reicht schon ein kleines Wort in dieser Zeit. Entsprechende Schritte einleiten. Der Nachwuchsforscher. So sieht immer noch vielerorts die Realität aus. Die Stadt hatte ihren Geruch verloren. Betäubte Solisten. Die Erinnerung an die Luft, die Verhärtung der Knochen. Die Säure im Mund. Die halbherzige Ahnung. Gesagt, vorbei. Ein Imbiß irgendwo im Westen. Also, das wird nicht mehr gedacht. Die Magazine, die Gedanken, in algebraischer Anordnung. Und dann eine Ebene, auf der sich die Räume miteinander konjugieren, deklinieren. Die Räume und die Zeiten, mit ihren Winden und Farben. Werwolf. Ein begrenztes Instrumentarium. Eine Jacke mit einem Streifen, ein Streifen auf der Jacke. Was habe ich damit zu tun. Eine Raupe lässt sich an einem Faden auf mich herab. Der freundliche Fakt. Ein Raum verdichtet sich schrill. Ver- leiten alle Bilder letztlich zu Übelkeit? Dann machte sie diese eine Entdeckung, die schon so viele andere vor ihr gemacht haben. Unter elektrischem Kerzenlicht. Briketts. Die süßen Biere. Die Schatten auf den Schatten. Aus dem Fenster sehen und eine Brücke entdecken. Der Anwalt für einen Gedanken werden. Zittrige lokale Kulturen mit einem Federstrich ausrotten. Pflanzen gießen. Plötzlich den Schatten der Bäume im Gras sehen. Der Sonnenfleck auf dem Autokotflügel. Ich rieche den Wald nicht, diesmal, vielleicht sehe ich ihn mehr. Aber ich bin nicht sicher. Vielleicht nur bestimmte Braunab- stufungen. Da, ein Hufabdruck. Der Wind trieb Sand auf mein Vanilleeis. Die verstreichende Zeit machte den Anfang. Unsichtbar verband sie die Dinge und Personen im Raum, die Augen, die Ohren und die gewesenen Gedanken. In diesem Moment betrat der Fremde das Zimmer und zog die Aufmerksamkeit ab von den farbigen Schatten der Blumenkelche und der unterschiedlichen Schwärze der Schatten der Wartenden. Augen, die eben noch die Geheimnisse eines Raumes zu lüften versuchten, gaben sich jetzt der leichten Kost des Wiedererkennens hin. Eine Nase wie eh, ein Haar, eine Hand, ein Glas, eine Atmosphäre, die sich verdichtet. Ein Ton, der in den Ohren entsteht, anstatt in ihnen empfangen zu werden. Eine archaische und zugleich zukünftige Ohnmacht. Die alte Geschichte. Du tust mir weh. Ein ganz und gar kaltes Wort fallen lassen.

ZIPPELHAUS - KÜCHE

SHEILA MCLAUGHLIN. Ißt du nichts?
SILKE GROSSMANN. No.
LYNNE TILLMAN. Guck mal, das ist es nun.
MARCIA BRONSTEIN. Hast du einen Bleistift?
HEINZ EMIGHOLZ. Ihr bleibt über, was?
SILKE GROSSMANN. Im Moment seid ihr die Schnecken.
SHEILA MCLAUGHLIN. In that case I don't need nobody.
LYNNE TILLMAN. Move your refridgerator!
SILKE GROSSMANN. Ein Schuh ist das genaue Gegenteil von mir.
SHEILA MCLAUGHLIN. It's so humiliating to talk to a machine.

BROOKLYN - RED HOOK

HANNES HATJE. Täusche ich mich, oder war in meiner Stimme Angst? Eine Vase, die eleganten Buchen, das Licht auf ihrer Wetterseite. Um die Augen herum älter aussehen. Ich träume von einem Tisch, von einem Stuhl. Die neuen Möglichkeiten für Telefonterror nach der Einführung des Bildtelefons. Zuerst fing es nur oben in den Bäumen an zu rauschen. Ja sicher, Maßnahmen wurden getroffen. Oh, eine Melodie, abgerundet wie ein Sahnebonbon.

ZIPPELHAUS - KÜCHE

CHOR. We.
SHEILA MCLAUGHLIN. Like never done.
PETER BLEGVAD. Falling apart.
LYNNE TILLMAN. Flying the ship.
CHOR. We.

BROOKLYN - RED HOOK

HANNES HATJE. Etwas vermissen, aber nicht suchen. Einen Schlips begreifen. Mal sehen, sagte ich, ob ich dann noch Lust dazu habe. Die stufenlose Feineinstellung. Eine volle Stimme. Mit einem Wort, wir wurden bitter. Normalerweise gibt es das umsonst. Ich hasse das Kino, und ihr gebt vor, es zu lieben. Was für ein schlagfertiger Mann. 1984: Immer noch denke ich an die erweiterten Infinitive. So ist es dann wohl tatsächlich. Die Erfahrungsbeschleuniger. Lassen Sie Ihre angebissenen Äpfel hier nicht immer liegen. Mit einem Krachen fiel ihm der Schlaf aus den Augen. Die lahme Kennzeichnung. Wind. Unter den Füssen den Boden beim Gehen spüren. Eine Bewegung zu spät wahrnehmen. Baum, dein schales Grün. Denken nur im Halbschlaf. Die Traumverflüchtigung im Moment des Augenöffnens. Zerstörerische Linearzeit der Anblicke. Es dauert immer länger, bis ein Tag anfängt.

ZIPPELHAUS - KÜCHE

TELEFON. Rring ...
HEINZ EMIGHOLZ. Ich bin nicht da.
PETER BLEGVAD. Wir haben keine Zeit. Wir essen gerade.
SHEILA MCLAUGHLIN. He could not coordinate his hands.


BROOKLYN - RED HOOK

HANNES HATJE. Pierre. Wir sind selber alle ethnografische Fakten. In der Wüste sitzen und Sand essen. Aus einem Suppenteller mit einem Löffel. Dann und nur dann. Was hat sie gesagt? Krank in der Südsee. In einem Raum sitzen und zuhören, wie sich die Luft in Sand verwandelt. Plötzlich und schnell. Zweifellos hatte das Zimmer Ecken. Was ist das, ein Zimmer? Etwas, durch das wir durchmüssen.

ZIPPELHAUS - KÜCHE

SHEILA MCLAUGHLIN. Dies war einmal unsere Zeit.

BROOKLYN - RED HOOK

HANNES HATJE. Am Horizont bricht ein Schornstein zusammen. Vergessen Sie alles, was Sie über den Fall wissen. Wird gemacht. Das Negativ einer Handlung, die Vergessenheit, ohne Zeit, die reine Unterschiedenheit, nebeneinander, simultan. Die Präsenz des Verschwiegenen, schwarze Löcher in der Zeit.

ZIPPELHAUS - KÜCHE

MARCEL LANDOWSKI. Symphonie Nr. 3 „Des Espaces“

BROOKLYN - SMITH 9TH STREET

HANNES HATJE. Dreiundvierzig Millionen Schallplatten sprechen für sich. Vorbei sind die Tage der Doppelstrategie. Ein Schwächeanfall. Das läßt sich an jeder Bar wieder gutmachen. Warum bleibst du nicht zu Hause, Schatz? Ich bin dein Schlafkommentator. Etwas macht mich stutzig: Eins, zwei, drei, vier, fünf Schreibmaschinen, und keine ist zugedeckt. Mein Gott, mach das Radio an, ich muß Stimmen hören. Frau mit Gans, ein Nabelbild. Blinde Frau im Wald, Klavier spielende Frau. Auch fin- den sich solche wie verabredete Zeichen in allen Liebesgeschichten. Die Blinden können eben auf allen Dingen Klavier spielen. Wir sind Monster und Sexisten. Den Kirchturm fotografieren, kichern und das Haar aus dem Gesicht streichen. Friedliche Schläfer. Die Bilder verdeutlichen, was gemeint ist. Und die schönsten Delikatessen ass sie nur zur Hälfte auf. Vielleicht ist hier gar kein Instinkt, sondern Gerüche in der Außenwelt, die ständig leiten. Verschlagene Grammatik, naive Sprecher. Satz und Zeit. Ein als Gangster getarnter Polizist besteigt das angebliche Fluchtauto. Was in dir vorgeht, kann ich mir denken. Ein in der Nacht hell angestrahltes Gebäude ist das Negativ desselben Gebäudes am Tag, wenn es dunkel vor dem hellen Himmel steht. Milchschatten. Die feinen Züge des Irrsinns, ganz leicht erst, in einem stündlichen Faltenzucken. Vor den Nachrichten sind wir alle gleich. Schräg in der Luft liegen. Über sechshundert Kinder ließen ihre Phantasie spielen. Oh, jetzt komme ich aber nicht mehr mit. Frau Doktor, operieren Sie. Gibt es wirklich die Sitte bei den Eskimos, ihre Alten in Eis und Schnee erfrieren zu lassen. So wahr wie Licht und Wärme zusammengehören, so wahr wie Wärme und Geschwindigkeit zusammengehören. Ich nehme ein Franzbrot zu mir. Ein heller Tag, ganz hell graue Luft, ein beiges Holzhaus, eine Kulisse, die das neunzehnte Jahrhundert darstellt, direkt an einem Strand an der Ostsee, ehemaliges Ostpreußen, oder noch tiefer in den Fiebersümpfen.

HAMBURG - ZOLLKANAL

CHOR. We. Like never done. Falling apart. Flying the ship. Falling apart. We.

BROOKLYN - GOWANUS CANAL

HANNES HATJE. Uns schwebt eine Form vor. Warten, Zeit, Geduld, plötzlich Mut. Unsere Blicke treffen sich in der Sonne, mit der Sonne bilden wir ein gleichschenkliges Dreieck, annähernd. Fast laufen unsere Blicke auch parallel. Von Hegel zu Hitler. Der Gestank der norddeutschen Tiefebene würde noch die ganze Welt verpesten. Es war wieder Nacht geworden. Sie schlafen tatsächlich. Ich begreife immer weniger, dass sie alle zur gleichen Zeit schlafen. Armer Alter. Es wurde Nacht. Die Dämmerung setzte ein, die Sonne schien uns ins Gesicht. Was können die von der Sonne beschienenen Dinge dafür, dass sie uns in den Augen wehtun. Ein Flugzeug besteigen, einen Taxifahrer anfallen, eine Prostituierte zusammenschlagen, einen Teller mit einem ekelhaften chinesischen Gericht dem Kellner quer durchs ganze Lokal nachwerfen, einen Tresen umstoßen, einem Zeitungsverkäufer ins Gesicht schlagen, Sachen aus dem Regal reissen. Schlaf, Zeit haben, Verkehrsgeräusche, ein Anruf, die Morgensonne. Die Vergeltung, die Nase, die Dose, das Spiel, die Zeit. Der Teppich, die Fahrt. Nenn es: Sitzen, Ausfluß, für gegeben hinnehmen, angenommen, zum Beispiel: Musik. Der Gegenstand war nicht zu erkennen. Es herrscht Nebel. Die Stadt ist nicht auszumachen. Verkehrsinsel. Aktivurlaub. Über einen Satz stolpern, auf ein Wort stoßen, Absatz. Könnte man dagegen etwas sagen. Sie stinken. Es könnte sich um eine simple Vorliebe gehandelt haben. Es handelte sich aber um einen Witz. Völlig humorlos. Das ist noch vor- nehm ausgedrückt. Achtung, jetzt aber. Von Steinen durchdrungen. So kaum. Mit wem hast du gesprochen. Das hätte ich nicht gedacht. Was ist das für eine Aktivität, einen Geruch aussenden. Ein zerfliegendes Aroma. Geister scheiden sich. Wir gehen zurück nach San Diego. Die Nacht am Strand. Es ist nur ganz wenig kühl, und wir hören den Pazifik. Es ist dunkel, und das Geräusch hat es hier schon immer gegeben. Aber niemand hört ihm die ganze Zeit zu. Jeder denkt alles, alles jeden.

HAMBURG - VOR DEM ZIPPELHAUS

SHEILA MCLAUCHLIN. Later.
HEINZ EMIGHOLZ. Sometimes.
PETER BLEGVAD. Nevertheless.

MANHATTAN - JOHN STREET

STIMME VON HANNES HATJE. Das Hausorgan. Das Zimmer am Ende der Welt. Er kann sehr viel essen. Ein fettiger schwarzer Peter. In der Wand rieselt es. Der flüsternde Reporter. Golfplätze, enge Flugplätze auf Berg, Tal. Jets, die durch Laubenlandschaften rollen. Wieder endet der Traum in einem engen Zimmer auf einem Berg. Seiner Bestimmung entgegengehen. Eine blanke Behauptung aufstellen. ...
STIMME DES ERZÄHLERS. Vielleicht bleibt ein Satz im Moment unseres Todes im Gehirn stehen, und wir versteinern darüber.
HANNES HATJE. ... Separierte Endgesellschafter. Die Knappheit, unendlich wenig. Die Beine, am weitesten vom Herzen entfernt, starben als erste ab. Ein strenger Regen. Keinen Kunden gehabt diese Woche. Ganz nervös rufe ich „Hallo“ in die klare Bergluft.

JOHN STREET - 14. STOCK

APRIL STEVENS UND NINA TEMPO. Deep Purple ...
DAVID MARC. The CBS-detective is a kind of free-lance father, bringing his tough-but-tender patriarchal qualities to whoever may need them in a given episode. Cannon, Barnaby Jones, Kojak and Hawaii Five-O's McGarrett are all familyless fathers who generously offer aid and moral direction to middle-aged matrons, misguided teenagers and beautiful young woman, though with never a motive greater than paternal responsibility.
JOHN ERDMAN. Even the news-department at CBS was always centered around Papa Cronkite, that voice of Truth and Quiet Moderation, anchoring the unorthodox zeal of those Wally and Beaver-like youngsters, Roger Mudd and Dan Rather.
DAVID MARC. Just between you and me, I am surprised, Beaver got picked over Wally for the old man’s job.
JOHN ERDMAN. I think Dan got the go-ahead because of Sixty- Minutes. All that pious muckraking about sub-corporate institutions must have made him the darling of some large but hard to pinpoint class of managers and machinery supervisors.
LYNNE TILLMAN. Or maybe Paley didn’t think it was the appropriate time to get mud in his eye.
JOHN ERDMAN. If nothing else, Rather’s ascendence to the throne shows that the CBS-biggies are taking Roone´s America Held Hostage!-gang seriously. NBC may be shocked to find out that they have replaced John Chancellor with his most reverant student.
HANNES HATJE. Als Kind liebte ich die Nachrichten.
LYNNE TILLMAN. It was one story that held some surprises. History on the other hand holds no surprises. Everything turns out bad and then they do it again. The News is run too much like a gameshow.
SHEILA MCLAUGHLIN. I think they should get Agnes Nixon. She is so successfull.
PETER BLEGVAD. Even though TV was an instant spectacular economic success to match any since the late Forties, it has been seeking a pedigree to go along with it's bank account, even while nouveau riche roots keep reasserting themselves ...
STIMME DES ERZÄHLERS. Aber welchen Schaden richtet ein Satz, den ich mir hoffnungslos zu merken versuche, in dem Zimmer an, in dem ich herumstapfe. Jetzt habe ich ihn nur noch auf der Zunge, aber schon so weit weg, fast vernebelt er den ganzen Raum. Ich scheine etwas verloren zu haben, so sehr befriedigt mich das nicht - den Funken Elektrizität, aus dem sich der Satz zusammentat. Ich spüre die Bahnen der Blitze, die mir abgehackt wurden, wie amputierte Körperteile. Wenn ich den Verlust nicht verhindern kann, kann ich dann die Einschlaggeschwindigkeit der Sätze vermindern? Will ich etwa eine Vereinbarung mit mir treffen, eine neue Gewohnheit verankern, so unmöglich das wäre? Ich werde mir nicht dabei zusehen. Kopfschmerzen, nicht rasend, eher dröhnend wie ein Spinnennetz, die Sonne nur durch den Türspalt, ein Dreieck Himmel über dem Monster.
PETER BLEGVAD. ... held a preseason screening for the guardians of public morality. The guardians were nearly unanimous in their condemnation of the series. It then premiered anyway and it is in it’s third season. Some tragedy that turned out to be.
LYNNE TILLMAN. Tragedy depends upon a climax that results from the death of an admirable character. The serial format that is the bread and butter of prime-time drama does not formally allow for this. Purgative cloture is rarely achieved, except when the death of the series or the death of the star becomes a news event itself. If the time structure disallows tragedy on television and restricts dramatic impact to melodrama, that same serial structure invites comedy.
JOHN ERDMAN. The happy ending is happy continuity.
LYNNE TILLMAN. There is always a story to tell. The Situation Tragedy is an anomalous idea. To the extent that cop and western stars never die, these melodramas themselves can be thought of as comic.
PETER BLEGVAD. Perhaps this is why the Sitcom is the nuts-and-bolts genre of American TV.
HANNES HATJE. I remember how during that incredible week of Roots, with the Sixties and Seventies shares rolling in on the overnights, there was a murmuring about the end of the Sitcom. Well, the blush is off the rose now. I will say this: The sitcom has certainly been in a rut since Happy Days.
LYNNE TILLMAN. Which way to go?
PETER BLEGVAD. More of Lear's smug naturalism? More of Happy Days subliminal regression?
JOHN ERDMAN. What's been coming out is the sickly bastard of the two.
SHEILA MCLAUGHLIN. Angie?
JOHN ERDMAN. Stockard Channing?
SHEILA MCLAUGHLIN. Let Mary Tyler Moore die a peaceful death, not a death of some soap opera villain.
DAVID MARC. I only started liking soap operas recently. There are all these sexy young actors and most of the action seems to take place at Health Spa gymnasiums and around swimming pools. So you get to see the bodies except of course for the cocks and cunts. I can envision in the future a televison station, probably a cable satellite station that has all bodies all the time twenty-four hours a day. You’d see people just coming one in a time, coming in front of the camera and stripping off all their clothes just doing anything to be sexy. May be three stations: one male, one female and one mixed. It would be an aid to modern living and that means renewal.

JOHN STREET - 11. STOCK

MARTHA WILSON. Oh, what a nice flat floor.
LYNNE TILLMAN. This business about Norman Lear saving the Sitcom is ridiculous. Just at the point when the Sitcom was finally transcending the tedious mundane moralizing of Father Knows Best, Danny Thomas, Andy Griffith, Family Affair, Leave It to Beaver and all the rest of them with the sublime fantastic liberties of Arnold the Pig, Samantha the Witch, The Hillbillies and Jeannie and the Astronaut, Lear reimposed the medievil morality play on the thirty minute comedy. Okay, it’s true, I’ll admit, that he did replace bad report cards, adolescent fibtelling and sins of enthusiasm with the problems of racism, poverty, transportation, communication, women’s liberation, homosexual integration and so on. But the starchy Victorian and suburban Realism which had Eisenhowered even the JFK years on TV had gradually conceded prime-time along with the news to a kind of Levittown Surrealism in the late Sixties. The problem facing the boys on Sixth Avenue, just as the TV babies were starting to shell out for their own color sets and living-rooms, was not formulaic revision, but return to Realism that would reflect the growing interest of the Cutback Era consumers in living the good life to the left of Hubert Humphrey.
MARTHA WILSON. Frankly, I could never understand how my grandmother could watch so much TV. She had an old Zenith black and white portable, which her children had bought for her. Here was an old Russian Jewish woman, emigrant to the Bronx, enthralled to ecstasy by the likes of Password, Seven Keys, Treasure Hunt and The Who, What and Where Game. She was crazy about those gameshows. Probably a part of the powerful subconscious - perhaps even mystical - fascination with post-modern twientieth century trash material culture. Like when a woman on a gameshow would win a refridgerator, but she would only go really berserk when she heard that the bonus was three thousand frozen chicken dinners to start off the freezer with. She saw poverty being wiped out with these prizes. Did this destroy her consciousness as a human being?
HANNES HATJE. Ich vermute, daß meine wirkliche Vorstellung des Ehemann-Ehefrau-Verhältnisses für mich in Television-City geschmiedet wurde. Lucy and Desy, es gab eine Ehe. Pete und Gladys, es gab eine Ehe. Archie und Edith, dito. Ralph and Alice. Norton und Trixie. Robert Young und Jane Wyatt. Hugh Beaumont und Barbara Billingsley. Herbert T. Gillis und Dobies Mutter. Gunther und Lucille Toody. Leo und Silvia Schnauzer. Jeannie und der Astronaut ...

ZIPPELHAUS - BÜRO

PETER BLEGVAD. Take that out.
MARCIA BRONSTEIN. I don't understand how that one fits in.
PETER BLEGVAD. You have to turn the page.
MARCIA BRONSTEIN. I do?
PETER BLEGVAD. Well, I turn the page for you. See?
MARCIA BRONSTEIN. Somehow, it was more shocking the first time.
PETER BLEGVAD. Memory Before and After.
MARCIA BRONSTEIN. Yes, that’s right.
PETER BLEGVAD. More shocking the first time. It’s the anatomy of a moment of specious time.
MARCIA BRONSTEIN. What does „specious“ mean?
PETER BLEGVAD. It’s a term for that phenomenon when the present instance seems endless occuring in ecstasies, lunacies and perspicacities.
MARCIA BRONSTEIN. Can we ...
PETER BLEGVAD. ... translate? From chariot-wheel-alphabet into English? I could not. I do not remember.
MARCIA BRONSTEIN. TEE?
PETER BLEGVAD. The Trans-Europa-Express. It is a moment of specious time experienced by a high powered business man commuting between Hannover and Bern. The permutations of the chariot-wheel, I think there are ten. Ten semetrics.
MARCIA BRONSTEIN. And why are there like six?
PETER BLEGVAD. You mean the Threes always?
MARCIA BRONSTEIN. Two, two and two.
PETER BLEGVAD. Because they are representing the Tunnel, Bridge and Road, the three elements in the system for documenting or anatomizing moments of time.
Pontifex Maximus the greatest bridge-builder built these tunnels representing his memory.
MARCIA BRONSTEIN. You mean they were ... but I wonder why ... the first one ... Before ... why "Before and After" fit with these two so well.
PETER BLEGVAD. Do you think, if they were reserved it would not work so well.
MARCIA BRONSTEIN. Well, I mean, if you had After and then Before, it would be a whole different thing.
PETER BLEGVAD. That tunnel on this side and this tunnel on that side?
MARCIA BRONSTEIN. I mean, just to read memories After and Before, it would be a certain twist, but Before and After is straighter.
PETER BLEGVAD. But it is true that memories evolve, that's all, and the tunnel being this kind of archetype is capable of evolution or variation within the limits of that archetype.
MARCIA BRONSTEIN. This reminds me of a mouth where a tooth is missing.

JOHN STREET - 11. STOCK

HANNES HATJE. ... Herman and Lilly Munster. Gomez and Morticia Addams. Mr. and Mrs. Drysdale. Die Leute, für die Hazel arbeitete ...

ZIPPELHAUS - BÜRO

MARCIA BRONSTEIN. Today is Tuesday.
PETER BLEGVAD. Must begin planning our escape out of here by this day the next month.
HEINZ EMIGHOLZ. Endlich wieder ruhig vor einem Stück Cremetorte sitzen können. In the back of my mind ...

HAMBURG - BUCH HANDLUNG WELT

CARLA LISS. ... is a very corrupt doctor.

ZIPPELHAUS - BÜRO

LYNNE TILLMAN. It never worked before.
HEINZ EMIGHOLZ. The thing was that ...
SHEILA MCLAUGHLIN. ... time has just begun for me.
LYNNE TILLMAN. Not above having a good time?
SHEILA MCLAUGHLIN. Even the phone is dead.

HAMBURG - BUCH HANDLUNG WELT

KIEV STINGL. Hallo.
CARLA LISS. What?
KIEV STINGL. Ich glaube, ich kenne Ihre Mutter.
CARLA LISS. Were you a friend of hers?
KIEV STINGL. Das nicht!
CARLA LISS. Well, how did you know my mother?
KIEV STINGL. Ich war ihr Psychiater. Ich habe nämlich zwei Berufe. Ich bin Avantgarde-Musiker und gebe hier heute abend ein Konzert. Und ausserdem bin ich Analytiker.
CARLA LISS. Oh, so you are the doctor who told my mother that she is incurable?
KIEV STINGL. Ich? Ich erinnere mich nicht mehr. Es ist schon zu lange her. Ich erinnere mich nicht mehr.
CARLA LISS. Oh, so you are the doctor who told my mother that she is incurable.
KIEV STINGL. Ich war ihr Psychiater.
CARLA LISS. Were you a friend of hers?
KIEV STINGL. Hallo.
CARLA LISS. What?
KIEV STINGL. Ich bin ein Avantgarde-Musiker und gebe hier heute abend ein Konzert.
CARLA LISS. Well, how did you know my mother?

JOHN STREET - 11. STOCK

HANNES HATJE. ... Sid Caesar und Imogene Coca. Donna Reed und der Mann, der später Rechtsanwalt wurde und nie einen Fall gewann. Ozzie und Harriet. Roy Rogers und Dale Evans. Fred und Wilma Flintstone. Mary Tyler Moore, bevor sie Single war, und Dick Van Dyke.

JOHN STREET - 14. STOCK

CARLA LISS. Hi, can I use your study?
HANNES HATJE. Sure.
CARLA LISS. Is that it? Wien 9, Berggasse 19, 17.4.1922. Sehr geehrter Herr, ich ersuche Sie, den beabsichtigten Besuch bei mir nicht zu machen. Infolge der Beobachtungen und Eindrücke der letzten Jahre ist mir keine Neigung zur persönlichen Aussprache mit Ihnen verblieben. Hochachtungsvoll, Fraud.
STIMME DES ERZÄHLERS. Rekapitulation: Ein Mann denkt sich eine Frau, und in seiner Studierstube bekommt sie ein Ablehnungsschreiben von ihrem Analytiker.

AM STRAND VON NANTUCKET

TRADITIONAL. Wimboweh ...

JOHN STREET - 14. STOCK

HANNES HATJE. Ich möchte einen Bagel mit Schmierkäse.
SHEILA MCLAUGHLIN. Tender meat and juicy pork.
GRETA KELLER. Yes, we travelled far and wide together, if we travelled too fast. Now I reminisce and wonder whether any good things ever last. But that, Dear, is also past.
HANNES HATJE. Das war kein schönes Wort, das hast du gesagt. Du bist so anders geworden, so fremd. Kann man dir denn gar nicht helfen. Dr. No. Ja, ich weiß, ich weiß. Die Wörter aus dem Mund nehmen. Die Stadt lag verdächtig ruhig da, und die Sonne schien verdächtig kalt. Das ist es, eine U-Bahnstation aus der Zeit des Faschismus. Die Spur des Brotes. Stolpern über die Verankerungen der Zeit. Denkendes Motoröl. Selbstleuchtendes Brot im Schatten. Milch in den Haaren. Begeisternde Wassersportler und völlig ausgebuchte Hotels. Gegen Ende des Buches häufen sich paraniode Einbrü- che und der Autor verwandelt sich in eine vom Zeitdruck gehetzte hegelianische Marionette. Die Klischees werden wahr. Die Pest, das Verhungern und der Kannibalismus. Hoffnungslos romantisch.
GRETA KELLER. Thanks for the memory and strictly out of tune, Darling, how are you, and how are all those little dreams that never did come true. Awfully glad I have met you, cheerio and doodle-oo, and thank you, thank you, so much.

LYNNE TILLMAN. Noch zwei Tage.
PETER BLEGVAD. Wie kaputt die Knie sind.
SHEILA MCLAUGHLIN. Die einfältige Welt der Männer und Frauen ... wie die Schuhe der zur Hölle gefahrenen Journalisten.
PETER BLEGVAD. Today is Thursday.
SHEILA MCLAUGHLIN. Donnerstag?
SHEILA MCLAUGHLIN. Später.
PETER BLEGVAD. Irgendwann.
HANNES HATJE. Immerhin.
SAM AND DAVE. Everytime I see you, I get choked up inside ... Don’t make it so hard on me, Baby.

(Der hier wiedergegebene Text des Films NORMALSATZ ist nicht mit dem Drehbuch zum Film zu verwechseln. Wiedergegeben ist lediglich eine Umschrift der im Film gesprochenen, gesungenen oder als Schrift auftauchenden Sprache. Wortlose Sequenzen - und es gibt im Film viele davon - sind im Text nicht gekennzeichnet.)

 

Die Basis des Make-Up

Filmtexte

Heinz Emigholz

Der Text des Films DIE BASIS DES MAKE-UP


MANHATTAN - 100 HUDSON STREET

KULTURHAUS ORCHESTER BUKAREST. Instrumentalmusik ...
STIMME DES TEPPICHHÄNDLERS. Für alle, die durchmaschieren und nirgends bleiben, das Land Belgien ...
EINBLENDUNG. Belgien
STIMME DES TEPPICHHÄNDLERS. ... am 9. Oktober 1979 ...
EINBLENDUNG. 9-Oktober-1979
STIMME DES TEPPICHHÄNDLERS. ... in Die Basis des Make-Up.
EINBLENDUNG. Die Basis des Make-Up

 

KENNEDY AIRPORT

STIMME DES TEPPICHHÄNDLERS. Dies ist amerikanische Keilschrift und bedeutet „I Love You“ , auf deutsch heißt das „Ich liebe Dich“
EINBLENDUNG. Keilschrift
KULTURHAUS ORCHESTER BUKAREST. ... Instrumentalmusik.

BÜRO DES TEPPICHHÄNDLERS

BLONDE FRAU. So eine Schrift möchte ich auch haben.
TEPPICHHÄNDLER. So nicht! Bohren Sie sofort ein Loch in die Tür, wenn Sie was mitkriegen wollen. Er riecht nach einem anderen, und ich stinke nach ihm.
TEPPICHHÄNDLER. Ich brauche ein paar Informationen, die mir aus dieser Situation heraushelfen.
DUNKLE FRAU. Und dann rief er den Menschen zu, denkt bloß nicht, ihr erlebt was Besonderes. Probier jetzt mal.
TRINKER. Stimmt, stinkt wirklich.
TRINKER. Ich will, dass dieser Moment ewig bleibt.
DUNKLE FRAU. Was heißt das?
TRINKER. Ich will, dass dieser Moment ewig bleibt.
KULTURHAUS ORCHESTER BUKAREST. Instrumentalmusik ...
TV-SPRECHER. ... beissen ... Reagieren Sie diesen Leib ab ...
Die Bevölkerung leidet noch immer an dem Gestank vom verwesenden Fleisch ...
TV-SPRECHER. ... Jetzt sehen Sie, wie Dornröschen wachgeküßt wird ...
KULTURHAUS ORCHESTER BUKAREST. ... Instrumentalmusik.
STIMME DES TEPPICHHÄNDLERS. Sie bastelten gerade an einem Buch mit dem Titel:
TRINKER. „Mein Sohn ist der größte Affe der Welt“. Also, weiter im Text.
STIMME DES TEPPICHHÄNDLERS. Immer wieder Papierkorb.
DUNKLE FRAU. Er steigt in ein Taxi. Der Fahrer greift sich an die Hose. Sie fahren vor eine Winston-Zigaretten-Reklamewand, steigen aus und ziehen sich nackend aus. Der Taxifahrer steckt den Schwanz des Fahrgastes ... TEPPICHHÄNDLER. H.J.G. Moseley, one of the rising stars of British science, was killed at Gallipoli age twenty-seven ...
KOCH. H.G. Moseley, ein aufsteigender Stern der englischen Wissenschaft, starb in Gallipoli siebenundzwanzigjährig. Er hat Zeit gehabt, unauslöschliche Spuren in den Fachbüchern zu hinterlassen. Hätte er weitergelebt, wäre er einer der ganz Großen geworden. Obwohl er noch grossartige Dinge vollbracht hätte, so sind diese dann doch wie selbstverständlich von anderen getan worden. Und der Sand rutschte über Moseleys Abwesenheit, als hätte es ihn nie gegeben.
DUNKLE FRAU. ... Vor einem Hyatt-Regency-Hotel setzt der Taxifahrer, jetzt wieder in Uniform, den Gast samt Gepäck ab, zwinkert ihm zu und fährt ab.
TRINKER. Fährt ab. Okay.
DUNKLE FRAU. Mucki, preß mir mal den Kopf.
TEPPICHHÄNDLER. Wenn er wenigstens meinen Koffer durch wühlen würde.
DUNKLE FRAU. Irgendwelche Kinder schmeißen hier jede Nacht Bomben.
TEPPICHHÄNDLER. Es wird mir ein Vergnügen sein, von einem Mann mit so viel Charme exekutiert zu werden.
DUNKLE FRAU. Sie lassen sogar ihre Schiffsbäuche durch Froschmänner abtasten.
TEPPICHHÄNDLER. Zum Abschied preßte er mir einen Mitesser aus. Dann ging er in den Dunkelraum.
DUNKLE FRAU. Im Magen kommt ohnehin alles durcheinander.
TRINKER. Deine Sehnsucht geht mich nichts an.
DUNKLE FRAU. Noch ein norddeutsches Affengesicht.
TRINKER. Alle weinen um den Mann, der noch nie etwas gefühlt hat.
DUNKLE FRAU. Ich mag nicht, daß du auf mir sitzt wie ein Hund.
TEPPICHHÄNDLER. Das Baby schreit, also muß man es füttern. Ohne dich bin ich so müde.

BAD DES TEPPICHHÄNDLERS

TEPPICHHÄNDLER. Dingsbums braucht was zu trinken.
STIMME DES TEPPICHHÄNDLERS. Ich kenne hier jeden dummen Meter. Aber ich war ja nicht allein ...

BÜRO DES TEPPICHHÄNDLERS

STIMME DES TEPPICHHÄNDLERS. ... bin nur ein Teil dieser Sache.
BLONDE FRAU. Da ist ein Schatten an der Wand.
KOCH. Mir ist so, als ob Peter nicht hier ist.
BLONDE FRAU. Ich sehe niemanden, der nicht hier ist.
TEPPICHHÄNDLER. Wo?
DUNKLE FRAU. Genau da drüben ist er nicht.
TRINKER. Danke, Smoothe.
BLONDE FRAU. Jetzt sehe ich es auch, daß er genau da nicht ist.
TEPPICHHÄNDLER. Auf dem Kissen?
BLONDE FRAU. Nein, nicht auf dem Kissen.
DUNKLE FRAU. Da drüben, in dem Zwischenraum.
TEPPICHHÄNDLER. Dahinten?
BLONDE FRAU. Davor.
DUNKLE FRAU. Nein, diese kleine Figur mit den vier Kreisen in dem dunklen Zwischenraum zwischen dem Rot und der Bordüre.
BLONDE FRAU. Da, da, dahinten rechts neben dem Streifen, da, genau da, daneben.
TRINKER. Oäh. Wenn ihr mich wirklich exklusiver wollt, kriegt ihr mich noch billiger.
DUNKLE FRAU. Mach mal, wie du dir das Hemd ausziehst.
TRINKER. Gut so?
BLONDE FRAU. Mehr.
TEPPICHHÄNDLER. Und jetzt mal in die Schulter beißen.
DUNKLE FRAU. Jetzt ist er genau da, wo Peter nicht ist.
TEPPICHHÄNDLER. Habt ihr eine Tetanusspritze?
BLONDE FRAU. Wieso, er hat sich doch selbst gebissen. Hat doch sowieso alles gar keinen Zweck.

BADEZIMMER

STIMME DES TEPPICHHÄNDLERS. Ich beobachtete sein Hemd. Ein lebendes Fossil. Warum ziehst du dich nicht an? Gut, dann trainiere ich eben allein weiter.
STIMME DES TEPPICHHÄNDLERS. Du sollst sauber sein ...

TEPPICHLAGER

STIMME DES TEPPICHHÄNDLERS. ... wenn dich die Engel heute Nacht holen. Ich wollte niemanden mehr sehen. Hast du dann ja auch nicht. Folge mit dem Auge meinem Finger. A will ausschließlich B, doch B liebt nur C, und C kann nur mit A. Im Prinzip liegen alle Informationen vor, kryptisch, als Muster der reflektierten Röntgenstrahlen. Was für ein Stück Fleisch. Dämmriges, hellblaues Licht.

BÜRO

STIMME DES TEPPICHHÄNDLERS. Ich erinnere mich genau. Damals sahen wir noch richtig fern, ein mehr öffentliches Programm. Endlose Soaps über einen Mercedes-Händler, der von achtzehn Engeln, die vom Himmel kommen, umgebracht wird. In Clonetown, einem kleinen, in der Vergangenheit verlorenen Dorf. Wie schön war damals noch die Illusion der Gesellschaft.
STIMME VON MARCIA BRONSTEIN. Friendly Nash. Mrs. White is at home and her grandchildren are in from Fort Soda ...
STIMME DES TEPPICHHÄNDLERS. Frau Weiss ist zu Hause, und ihre Enkelkinder sind zu Besuch aus Fort Soda ...
STIMME VON MARCIA BRONSTEIN. ... Their folks, of course, brought the house to high tide ...
STIMME DES TEPPICHHÄNDLERS. ... Die ganze Sippschaft brachte das Haus zum Überschwappen ...
STIMME VON MARCIA BRONSTEIN. ... Glen White's asleep in the living-room over the Ffunnies ...
STIMME DES TEPPICHHÄNDLERS. ... Glenn Weiss ist im Wohnzimmer über der Witzseite eingeschlafen ...
STIMME VON MARCIA BRONSTEIN. ... and the other men are sitting around playing poker ...
STIMME DES TEPPICHHÄNDLERS. ... und die anderen Männer sitzen herum und spielen Poker ....
STIMME VON MARCIA BRONSTEIN. ... The children are somewhere, downstairs in the cellar ...
STIMME DES TEPPICHHÄNDLERS. ... Die Kinder sind irgendwo ...
STIMME VON MARCIA BRONSTEIN. ... or under the house ...
STIMME DES TEPPICHHÄNDLERS. ... unten im Keller oder unter dem Haus ...
STIMME VON MARCIA BRONSTEIN. ... The streets are quiet in Clown Town ...
STIMME DES TEPPICHHÄNDLERS. ... Die Straßen sind ruhig in Clonetown. Fast niemand hält sich draußen auf ...

MANHATTAN - 29 JOHN STREET - 14. STOCK

STIMME VON MARCIA BRONSTEIN. ... Clown Town. Almost no one's outside. On the far side of the city Friendly Nash stands alone in his office ...
STIMME DES TEPPICHHÄNDLERS. ... Auf der anderen Seite der Stadt steht Friendly Nash allein in seinem Büro ...
STIMME VON MARCIA BRONSTEIN. ... His big, dolorous face is stretching wide ...

BÜRO

STIMME DES TEPPICHHÄNDLERS. ... Sein großes weiches Gesicht lang ausgestreckt ...
STIMME VON MARCIA BRONSTEIN. ... The dark green window shade is cracked and yawning. A flesh coloured sandwich sits untouched on his desk ...
STIMME DES TEPPICHHÄNDLERS. ... Ein fleischfarbenes Sandwich liegt unberührt auf seinem Schreibtisch ....
STIMME VON MARCIA BRONSTEIN. ... Damp and quiet the day today ...
STIMME DES TEPPICHHÄNDLERS. ... Feucht und ruhig der Tag heute ...
STIMME VON MARCIA BRONSTEIN. ... And the mirror and self-satisfied ...
STIMME DES TEPPICHHÄNDLERS. ... Und der Spiegel und die Selbstzufriedenheit ...
STIMME VON MARCIA BRONSTEIN. ... Everything that couldn't stretch was hanging. The air hung heavy in the air outside ...
STIMME DES TEPPICHHÄNDLERS. ... Alles, was sich nicht austrecken kann, hängt schlaff herunter.

MANHATTAN - 29 JOHN STREET - 14. STOCK

STIMME VON MARCIA BRONSTEIN. Hi, Friendly.
STIMME DES TEPPICHHÄNDLERS. . Hallo, Friendly.
STIMME VON MARCIA BRONSTEIN. Hi, Lena.
STIMME DES TEPPICHHÄNDLERS. Hallo, Lena.
STIMME VON MARCIA BRONSTEIN. Hi, Dom.
STIMME DES TEPPICHHÄNDLERS. Hallo, Dominique.
STIMME VON MARCIA BRONSTEIN. Hi, Tony.
STIMME DES TEPPICHHÄNDLERS. Hallo,Toni.

BÜRO DES TEPPICHHÄNDLERS

STIMME VON MARCIA BRONSTEIN. Hi, Bert.
STIMME DES TEPPICHHÄNDLERS. Hallo, Bertram.
STIMME VON MARCIA BRONSTEIN. Tonight at the pavilion he would preside.
STIMME DES TEPPICHHÄNDLERS. Heute abend im Pavillon hat er die Aufsicht.
STIMME VON MARCIA BRONSTEIN. It was scissors. Oh glory. Glory glory. Oh my darling Samurai.
STIMME DES TEPPICHHÄNDLERS. Es war Schere. Nashman, vortreten, befahl einer der Engel.
STIMME VON MARCIA BRONSTEIN. Coming loose. They fell like swearing. They fell like swinging. They tore along a spreading seam of sky. The glowing throat, the forming. The gloating, deep, and tassled sky.
STIMME DES TEPPICHHÄNDLERS. Das Schweigen war erdrückend. Ein Fluch lastete auf Clonetown.
STIMME VON MARCIA BRONSTEIN. They dropped and made a shape around him.
STIMME DES TEPPICHHÄNDLERS. Ich bring' dich um die Ecke!
STIMME VON MARCIA BRONSTEIN. Friendly Nash.

FLUR

KOCH. Sie haben meine Mutter umgebracht.

BÜRO

TRINKER. Passagiere schlafen in den Sesseln ein, werden nicht erwachen, wenn der Morgen hellt. Der sie ins Himmelreich geschickt hat, sucht die Herrschaft der Welt.
BLONDE FRAU. Was ist schon eine goldene Uhr gegen einen großen Gedanken.
STIMME DES TEPPICHHÄNDLERS. Das ist lange her.

BADEZIMMER

STIMME DES TEPPICHHÄNDLERS. Die Ohren sehen mehr, als die Augen hören. Jetzt bin ich von Parasiten befallen. In der Nacht las ich die Zeitung, die ich mir tagsüber geschrieben hatte. Ist das jetzt Gewalt? Für mich ist das Tierquälerei. Schon während der ersten Nachricht schlief ich ein. Das Imperium tut, was zu tun ist, die Satelliten nörgeln und winseln. Die Plongeure wischen den Küchenfußboden, was sich im Laufe des Tages noch oft wiederholen wird. Gerade die Menschen schienen eine Illusion zu sein. Zuerst hiess es noch, ich habe schöne Augen. Im Schlaf stürmte ich zur Haustür. Davor wähnte ich mein wahres Schlafzimmer. Die Zeit verging, ohne daß ich den Eindruck hatte, mich in einer bedeutenden Phase meines Lebens zu befinden. Wunderbar wie die Weltgeschichte verkommt, träumte ich.Wenn einer im Schlaf redet, gibt es immer einen Grund. Ich hatte sein Hemd weggeschmissen. Mein Haus soll nicht mehr für Zusammenkünfte benutzt werden.

BÜRO

STIMME DES TEPPICHHÄNDLERS. Ich erwachte mit einem blauen Knie. Das Programm war endgültig vorbei.
DUNKLE FRAU. Er sagte, er will das vom Tisch haben.
TEPPICHHÄNDLER. Und ich sagte, zeigst du mir noch mal deine Achselhöhlen.
DUNKLE FRAU. Hmh. Nein. Du mußt Fleisch essen. Also, ich ruf dann später noch mal an.
TEPPICHHÄNDLER. Der Körper des Piloten ist tief in den weichen Moorboden eingeschlagen.

KÜCHE

TELEFON. Rring ...
KOCH. Hallo.
TELEFONSTIMME DES TEPPICHHÄNDLERS. Alles muß geleckt sein. Ist Fetisch noch im Kühlfach?
KOCH. Moment mal: Den Fisch aus dem Kühlfach. Wird gemacht!

BÜRO

TEPPICHHÄNDLER. Ich liebe schmutzig.
DUNKLE FRAU. Schmutzig?
TEPPICHHÄNDLER. Ja, schmutzig, schmutzig, schmutzig.

KÜCHE

KOCH. Jeden Morgen fängt man wieder bei Null an, mit nichts auf dem Herd. Das ist Cuisine.

BÜRO

TEPPICHHÄNDLER. Badeszene in Asbury Park, New Yersey. Berry-Au-Bac. Cholera. Altona, Bergstraße. Karstadt.
GEHILFE. Kollegen, noch eine Anstrengung, wenn ihr Republikaner sein wollt.
TEPPICHHÄNDLER. Vor dem Pressehaus. Und Wasser holen.
GEHILFE. Dass ich euch liebe ist natürlich eine Lahmarschigkeit, die ihr nicht verzeihen könnt.
TEPPICHHÄNDLER. Oh, one of those! Sie sollten mal wieder in den Ofen pissen, es wird langsam zu heiß hier.

KÜCHE

KOCH. Du zitterst ja.
GEHILFE. Er verweigert mir seine Nuancen. Die wollen bald essen.
KOCH. Womöglich wieder flambierte Kartoffeln.

BÜRO

TEPPICHHÄNDLER. Heute unterschreibe ich alles. Das Kleingedruckte interessiert mich nicht. Ich schulde dir noch ein Essen.
KOCH. Irgendetwas aus der Außenwelt?
BLONDE FRAU. Flambierte Kartoffeln. Mein Mann ist noch nicht lange tot. Warum hast du mich nicht in der Garderobe besucht?
TEPPICHHÄNDLER. Man kann keine Geschäfte mit sich selber machen.
BLONDE FRAU. Kannst du schlachten?
TEPPICHHÄNDLER. Mein Todfeind macht sich auch Notizen. Und ich war so stolz auf meinen Riecher.
BLONDE FRAU. An wen bist du denn in deiner Not geraten? Lass uns was Schönes machen.

HAMBURG - SCHOPENSTEHL

BLONDE FRAU. Ich liebe den verdammten Arm. Aber sechs Stockwerke sind nicht hoch genug.

KÜCHE

KOCH. Wie kann sich ein Nachtwächter einbilden, produktiv zu arbeiten? Na, was kommt denn da zu Papier?
GEHILFE. Wenn ich seine Titten hätte, würden sie mich bestimmt mögen.
KOCH. Ooch.
GEHILFE. Ich will chloroformiert werden und für vierzehn Tage ins Bett.

BÜRO

BLONDE FRAU. Es gibt nichts Hemmenderes, als im falschen Outfit zum Training zu erscheinen. Nach der Romantik klatschen die Körper auf die Straße.
TEPPICHHÄNDLER. Was waren wir alle für Idioten. Genau so muß es sein.
BLONDE FRAU. Die Bürokraten, rief er dann noch leiden schaftlich aus, sind der Tod der Kultur. Hilfe, ich träume. Du liebst mich nicht? Papperlapapp.
TEPPICHHÄNDLER. Kannst du deinen Ellenbogen ein bißchen wegnehmen?
BLONDE FRAU. Hast du aber eine weiche Haut.
TEPPICHHÄNDLER. Du aber auch.
BLONDE FRAU. Ich kann mir morgens immer nicht vorstellen, daß ich abends Hunger habe.
TELEFON. Rring ...
BLONDE FRAU. Hast du vorhin schon mal angerufen? Bist du eigentlich behaart?
STIMME DES TEPPICHHÄNDLERS. Sie vergifteten mich mit Mettwurst. Und meine Tulpen soffen mir das Wasser weg.
BLONDE FRAU. Nee, du klingst zu gehetzt.
TEPPICHHÄNDLER. Ich ließ die Wanne mit seinem Schmutz noch ein halbes Jahr stehen.
BLONDE FRAU. Warst du schon im Dunkelzimmer neben dem Fernsehraum? Bleiben Sie doch, setzen Sie sich.
TEPPICHHÄNDLER. Nein, ich habe keine Kabine mehr gekriegt.
BLONDE FRAU. Ich möchte für ihn die absolute Null sein. Auf was hast du eben reagiert?
GEHILFE. Wir sind die gefickten Ratten, nur die Slips werden mal kleiner mal größer.
BLONDE FRAU. Wenn wir nicht alles gesagt und analysiert hätten, wie hätten wir dann erraten können, was dir gefällt.
GEHILFE. Muß ich mich jetzt ausziehen?
BLONDE FRAU. Kleiner Wirrkopf, läufst du immer noch durch die Stadt. Nichts ist in Ordnung, wenn man schon beim Wort Bielefeld schwach wird.
TEPPICHHÄNDLER. Teach me. Er sagte, er habe nun mal einen Schwanz.
GEHILFE. Wenn ich mit euch verheiratet wäre, würde ich euch hundert Quadratmeter Leimfarbe von den Wänden lecken.
BLONDE FRAU. Baby, du hältst jetzt deinen Mund.
TEPPICHHÄNDLER. Neben mir wurde gerade eine Zelle desinfiziert.
BLONDE FRAU. Tun Sie mir den Gefallen und nehmenSie alles mit.
TEPPICHHÄNDLER. Er hat das Leben wieder ein bisschen langweiliger gemacht.
BLONDE FRAU. Jetzt müßte man noch einen kleinen Nachtisch haben. Gegen die seelenzerfasernde Überschätzung des Trieblebens, für den Adel der menschlichen Seele.
TEPPICHHÄNDLER. Die Polizei weiß jetzt, wie ich mir das Leben vorstelle. Die große Frage ist aber, wie sich die Polizei das Leben vorstellt.
BLONDE FRAU. Wie wär's mit einer Gewürzgurke?
TEPPICHHÄNDLER. Ich muß zum Diktieren.

KÜCHE

TEPPICHHÄNDLER. Bitte zum Diktat.
GEHILFE. Wenn die Musik so schlecht bleibt, kann ich genausogut jetzt tanzen. Ich glaube nicht an einen besseren Platz als diesen.

BÜRO

TEPPICHHÄNDLER. Gold. Orange wie Müll fällt ein Licht vom Haus runter. Zwar weht Wind, aber nicht zuviel.
SEKRETÄR. „Soviel“ oder „zuviel“?
TEPPICHHÄNDLER. Zuviel! Kleiner Mann, du siehst so geordnet aus, an der 2430. Straße, Ecke ...
SEKRETÄR. Straßenecke?
TEPPICHHÄNDLER. ... Straße, Ecke, 54. Avenue. Ich wette, die Eleganz deiner Kinder zwingt die Wolken ins Dreieck, und du erkennst die Hölle wieder.
STIMME DES TEPPICHHÄNDLERS. Die Hölle wieder.

TEPPICHHÄNDLER. In allen Teilen der Welt haben kürzlich kühne Revolten von elenden Despotien eins über den Kopf bekommen. Punkt. Von ebensovielen Lokomotiven und Dampfschiffen verursachte schreckliche Unfälle haben hunderten kühnen Reisenden eins über den Kopf gegeben, Komma, und bei einen von diesen habe ich einen guten Freund verloren. Punkt. Ebenso waren meine eigenen privaten Angelegenheiten voll von Despotie, Komma, Unfällen und Schlägen auf den Kopf, Komma, als ich zeitig an einem Frühlingsmorgen, Komma ...
BLONDE FRAU. Kannst du nicht mal zwei zusammenhängende Sätze schreiben?
TEPPICHHÄNDLER. ... zu voll von Hypochondrie um schlafen zu können, Komma, mich zu einem Spaziergang auf meine Bergwiese auf den Weg machte. Hilf mir mal.

KÜCHE

GEHILFE. Nächste Woche läuft eine andere Sau durchs Dorf.

BÜRO

BLONDE FRAU. So, und jetzt hörst du schön zu. Tschüss, ich geh' jetzt den Hund einschläfern.
TEPPICHHÄNDLER. Ich setzte mich auf einen mit Auslegeware überzogenen Holzquader. Weiter unten im Gang stand ein Junge in der Tür seiner Kabine. Er blickte weg, aber ich schaute weiter auf den Punkt. Sein Blick kehrte zurück. Er kam den Gang entlang, betrat die Kabine neben mir und setzte sich auf seine schwarze, samenverschmierte Skai-Matratze. Ich ging in die Kabine und schloss hinter mir die Tür. Er war ein Bauer aus Flandern mit blauen Augen und einem breiten Gesicht, und er kam bald auf meine Schenkel. Ich kam erst Stunden später auf dem Bauch eines Wallonen, der mich schön fand. Minutenlang lagen wir regungslos zusammengeklatscht auf einer 1 x 1,5 Quadratmeter grossen Fläche, und er radebrachte: „Are you happy?“ Es war so viel Glück, wie ich kriegen konnte, und er sagte: „Danke schön“. Aber er kam nicht, wie ich nicht bei dem Flamen. Der Whirlpool war rammelvoll und voller Schaum. Das sind jetzt alle Orte, und dies ist die Melancholie, die Quintessenz der Erfahrungen. Die verlorenen Liebhaber, die Baggage der alten Bekannten, die einem nichts mehr sagen, die geschenkte Einsicht in die Zeit.

KÜCHE

TEPPICHHÄNDLER. Kümmern Sie sich um Ihren Kollegen im Büro, ich muß ins Lager.

TEPPICHLAGER

TEPPICHHÄNDLER. Eine Stadt in Brabant hinter dem Deich. Blausteinpflaster, ein Marktplatz, eine Straße bricht ab. Tief darunter ein grauer Garten. Wir scheinen uns auszukennen, haben auch ein Zimmer, aber wo ist es? Ein schwarzer Himmel über leuchtend grünem Gras. Eine magische Weide aus Wasser. So, Tier, der Traum ist vorbei!

BÜRO

SEKRETÄR. Binde mich noch nicht los.
GEHILFE. Nein, du kriegst nur einen neuen Verband.

TEPPICHLAGER

TEPPICHHÄNDLER. Überall die Finger drin. Glitschig. Absolut keine Augen. Fast wäre ich hingefallen. Wo? In meinem Zimmer. Wie? Geglitscht. Auf dem Linoleum. Es kamen Anrufe, die er sofort unterbrach, wenn ich in der Nähe war. Dann ging er in die Bar, um zu trinken. Die Spaghetties waren anscheinend ein zärtliches Abschiedsessen gewesen. Unverkennbar tot.

BÜRO

GEHILFE. Ich tu jetzt mal so, als wenn ich dich liebe.

TEPPICHLAGER

TEPPICHHÄNDLER. Sieht alles wie ein Unfall aus. Bin ja da, bin ja bei dir, und was anderes zählt nicht. Jetzt ist die Mannschaft beim Mittagessen, dann folgt Bettruhe. Die Zahlen, ein eiserner Himmel, oder Bretter. Ein abgebrochenes Ohr.

BÜRO

SEKRETÄR. Ich hab' auch Durst.

TEPPICHLAGER

TEPPICHHÄNDLER. Eines Abends ohne Lust. Die Gesichter waren zu Ende. Ich kniff in mein Fleisch und war stolz, dass ich mehr Schmerz ertragen konnte als andere. Ich ritzte mir eine Ader auf und schaute gelangweilt auf das abfliessende Blut. Was hatte ich bloß in dir sehen können, was in deinen Augen und was in deinem Fleisch? Und wie sauer war mir mein Fleisch geworden. Jetzt kommen die reinen Schmerzen, eine Verrottung ohne Ausblicke. Ich begann zu fressen. Am Nebentisch sagte ein Kleinkind zum Kellner: „Das sieht aber gut aus.“ Ich konnte mir kein Anfassen vorstellen. Der Kellner warf meine Bierflasche um. Ich sagte: „Bringen Sie mir gefälligst eine neue.“ Kurz vor dem Platzen bestellte ich neue Gerichte. Du denkst, ich verfolge dich mit meiner Liebe, aber hier sitzt ein Monster ohne Interesse. Heute, beim Anblick deines Liebhabers wäre ich vor nicht statt gefundener Nachempfindung und Langeweile fast zusammengebrochen. „Du sollst jetzt essen“, schrie der Vater. Ich wollte, jemand stopfte mir das Maul und risse mir den Arsch auf, bis mir alles wiederkommen würde. „Papa, deine Ananas.“ Die Zähne werden mir ausfallen, die Augen in den Höhlen verfaulen, durch dieses falsche Fressen verletzt. Runter von der Liste, kein Fick in der Erinnerung, kein ewiger Moment. Ich betatschte mich, kein Echo im fahlen Fleisch. Ich hatte Scheiße gefres- sen ohne Reue. Hier ist die Quittung.

TEPPICHLAGER

KULTURHAUS ORCHESTER BUKAREST. Instrumentalmusik.

VOR DEM MÜHRENHOF

STEINBUCHSTABEN. MÜH OF RE.

TREPPENHAUS

TEPPICHHÄNDLER. Wir lassen uns nicht vergiften.

STRASSEN AM HAFEN

TEPPICHHÄNDLER. Die Temperatur auf den Strassen ist auf neunzig Grad Celsius angestiegen. In der Luft schwebt Sand. Im Zimmer beginnen die Möbel zu kochen. In der Gardine hängen wie eine dampfende Pfanne. Der Mann war eine Katastrophe. Wie das Zusammentreffen eines Unfallwagens mit einem Verletzten.

BÜRO

GEHILFE. Ich geh' jetzt den Teppichhändler suchen. Der Hund will sich bestimmt entleiben.
KOCH. Laß den Ochsen laufen, der kann doch nirgends hin.
FREUNDIN DES TRINKERS. Nimm dies.
SEKRETÄR. Goy.

AM SHARP-AUSLIEFERUNGSLAGER

TEPPICHHÄNDLER. Die Kommunikation im alten Ziegenstall scheint zu klappen.

TREPPENHAUS

KOCH. Hey. Vergiß' den Signalschuß nicht, wenn du ihn findest! Was sehen die bloß ineinander?

VOR BAUWERKEN AM HAFEN

TEPPICHHÄNDLER. Gehirn 1450 Gramm. Einwandfrei Mord. Da war noch was. Das Alphabet enthielt einen Reim. Mit Angrinsen ist es auch nicht mehr getan. Fünf Kilometer weiter hat ein Indianer einen Laden und schläft bei Licht.
GEHILFE. dich dicht nicht mehr in nähe fast fleisch mit bei den Händen zu kippen ...
TEPPICHHÄNDLER. Vom Container-Terminal leuchten die Lampen herüber, während im Mund das Essen verfault. Wie ein intelligent inszenierter Knüller. Wie einer jener Anrufe, bei denen man sich wünscht, durch das Aussprechen eines Zauberwortes den Telefonhörer des Anrufers in ein Stück Scheiße verwandeln zu können. Was ist schon die Geduld, wenn sie platzt. Radikal wie die Provinz, umständlich wie eine Kommode. Wie der sanfte Flair einer stupiden Bemerkung. Schrecklich, wenn du das richtige Wort sagst. Wie ein am Boden zerfetzter Waschlappen.
GEHILFE. ... den ersten meergrünen stück himmeln mit mich auf offner kloben baustelle, ...
TEPPICHHÄNDLER. Dann schon lieber in einer Oase, die gegen den Sand zu kämpfen hat.
GEHILFE. ... kupferrot Wirbel hüpfen barfuss im fussfreien kleide des hexen sabbat ...
TEPPICHHÄNDLER. Mir geht es gut, und schon gleitet mein Einkaufswagen reibungslos und elegant zwischen Gondeln und Kunden hindurch. Rund um den Erdball und immer die gleichen Gesichter. Wie der Mond. Streichhölzer in trockenen Händen, Feuer in nassen Mündern. Wenn jemand hört, daß du dich beklagst, kommst du in die psychiatrische Abteilung. Sie stellen zum Glück einen sehr kleinen Prozentsatz dar. Hmh, fühlt sich nicht so an. Was muß ich dafür tun. Etwas Eiskaltes. Was immer es ist, du irrst dich. Schalte besser das Licht aus hinter dem Busch. Wir haben ein Rendez-vous mit einem Unterseeboot.
GEHILFE. ... wer gelebt auf aussenarmen tigeraugeen gleiten rosenquarz aus malven brief umschlag ...
TEPPICHHÄNDLER. An allen Ecken im Aufbruch, kein Besuch und karges Essen. Geh zu Chancen, Doofi. Besingt Straße, will Wauwau, Trink-trink. Ah so, wie zwei Politiker ...
GEHILFE. ... möchte dort schlafen, wieder holen, funkenschlagen hinter der Scheibe kichern regen lassen, ein aufgeschlagner stern, keine konserve ...
TEPPICHHÄNDLER. Wie ein gewünschtes Ende mit viel Sorgfalt und Können. Plötzlich sahen wir einen Gorilla, der offensichtlich uns beobachtete. Es riecht sehr stark. Das große Männchen ist ganz nahe. Doch ich lebe. Zwei, vier, elf, zweiundzwanzig, achtundvierzig.
GEHILFE. ... wie niemand boxt schaler nachtwind den kuss sonst, Pause für Atem, aufgebrochen bis in die Spitzen aussprechen. einfach da im bauch zu Fall berührt, ...
TEPPICHHÄNDLER. Wie ein Gesicht, das die Zeit aufreißt und den Raum stabil macht. Wie ein abgestürzter Satellit. Wuff.
GEHILFE. ... beider Bisse stern häute an bauch geschmiegt nach oben rücken in staubschauer dünen wiegen ...
TEPPICHHÄNDLER. Irgendetwas ist in der Luft. Durch den Regen zeichnet sich ein vergrößertes Stück Straße ab, auf dem ich mit dem Gesicht zu liegen scheine. Die Lippen im Staub, aber regungslos, mit einem langsam schwindenden Bewusstsein. Nur Geräusche. Das einzige, was dem Laien wirklich bleibt, sind Ratlosigkeit und schlechte Zähne.
GEHILFE. ... dahinter auf ein stückchen zunge, des herzens Kehle im Lippen blättern
EIN SCHUSS.

HAMBURG - FLUGHAFEN

KULTURHAUS ORCHESTER BUKAREST. Instrumentalmusik.

(Der hier wiedergegebene Text des Films DIE BASIS DES MAKE-UP ist nicht mit dem Drehbuch zum Film zu verwechseln. Wiedergegeben ist lediglich eine Umschrift der im Film gesprochenen, gesungenen oder als Schrift auftauchenden Sprache. Wortlose Sequenzen - und es gibt im Film viele davon - sind im Text nicht gekennzeichnet.)

 

Die Wiese der Sachen

Filmtexte

Heinz Emigholz

Der Text des Films DIE WIESE DER SACHEN


HAMBURG - MICHAELISBRÜCKE

TELEFON. Rring ...
EINBLENDUNG. Die Wiese der Sachen
TELEFON. ... rring ...
BERND BROADERUP. Ja, hallo.
TELEFONSTIMME. Hallo ...
BERND BROADERUP. Ach du bist's. Moment mal, ja, ich komm' sofort zurück.
TELEFONSTIMME. Jedes Jahrzehnt hat seinen eigenen Zugang zum Himmel.
EINBLENDUNG. Clonetown 1974-79
TELEFONSTIMME. Ich hätte diese Geschichte gerne verhindert. Aber sie hat sich so zugetragen.

 

MANHATTAN - HUDSON STREET

TELEFONSTIMME. Es war Anfang August 1974. Das neue World Trade Center hatte um sich herum ein Überange bot an Büroraum erzeugt. Und genau in dieses Vakuum zogen wir ein. Ich aß soviel Hersheys Schokolade, daß ich kaum uter meinem Moskitonetz hervorkriechen konnte. Und wenn mir die Sonne ins Gesicht
schien, kam mir das vor wie ein Faustschlag. Unser Vermieter hielt uns für Künstler. Für ihn hatten wir nur eines im Sinn. Nämlich Farbe auf Leinwände zu pinseln. Geheiligter Schwachsinn des Ausdrucks. Der Vorzug, den wir seinem Schmutzloch gaben, war für ihn der sicherste Garant für das baldige Boomen dieses Stadtteils. Steigen die Mieten, schmeiß ich sie raus, so sein Gedanke. Wir haßten die Limousinen von Mercedes Benz. Sie sahen aus wie Panzerspähwagen. Wir began- nen damit, Mercedes Händler zu entführen. Wir versteckten und quälten sie und lebten von den Lösegeldern, die wir meistens für sie bekamen. In diesem Dreck waren wir sicher. Hier suchte uns niemand. Deutsche Polizisten haben keine Ahnung. Eines Nachts wollte eine Frau ein Kind von mir kriegen und legte sich auf mein zusammengenageltes Bettgestell. Am nächsten Morgen war sie verschwunden. Später erzählte man mir, dass mein Sohn am 30. April 1975 geboren worden ist. Seine Mutter hat mich nie nach einem Namen für ihn gefragt. Sie wollte nicht einmal Geld. So weit gingen meine Gefühle für die Menschen, daß ich mir ganz sicher war, daß sich diese kleine Ratte von Sohn eines Tages an mich heranmachen und alles von mir bekommen würde. Einfach weil er hemmungslos danach ver langte. In Wirklichkeit habe ich ihn bis zu meinem Tode am 9. Oktober 1979 nie zu Gesicht bekommen.

IM VOLKSGEFÄNGNIS

TELEFONSTIMME. Das eben war die Volksküche. Davor die Telexmaschine. Und dies hier, zwei Stockwerke unter der Erde, ist das Volksgefängnis.
WOLFGANG MÜLLER. Physiologen sagen, daß sich alle sieben Jahre der Körper des Menschen vollständig erneuert. Und weltweit kann man davon ausgehen, daß alle neun Jahre ein Mensch von einem Meteor erschlagen wird. Zeigen sie mal Ihre Zunge.
HILKA NORDHAUSEN. Ist es Tag, ist es Nacht, ist es der zwanzigste oder der einundzwanzigste Tag meiner Gefangenschaft?
HOLGER WOBKER. Der murmelt so undeutlich. Wir müssen mitkriegen, was er sagt, es ist ja so wichtig.
BERND SKUPIN. Hast du gehört?
Nimm das nächste Mal die Toilettenwürfel aus dem Mund, bevor du uns was erzählst.
HILKA NORDHAUSEN. Eine Schande ist das ... für den ganzen Strand.
BERND SKUPIN. Och, du machst uns soviel Freude.
WOLFGANG MÜLLER. Dies ist nicht der Gepäckschein, wie er in Artikel Vier der Haager Protokolle von 1955 vorgeschrieben ist.

HAMBURG - HAFEN

TELEFONSTIMME. Die Menschen als zu Lebzeiten abgestossene Leichenteile einer sich auf ewig weiterteilenden Gesellschaft.
Ich habe meinen Freunden Geldmünzen unter die Zunge gelegt, aber sie nicht getröstet. Schon Tausende sind diesen Weg gegangen, auf dem es keinerlei Trost gibt.
ECKHARD RHODE. vermoderte schließlich bis auf das
tote skelett, dessen wort für dieselbe
beschreibung garnicht zufinden
war. das wort für den gegenstand auf
dem papier, dessen worte durch die
sache selbst gesagt werden, ist
jetzt kein anderes mehr als das
andere selbst kein wort mehr ist
für das wort das den gegen-
stand beschreiben kann, der er außer-
halb des aufgeschriebenen ist.
lebendig durch das beschrieben werden
verliert er sein leben als wort
wird er gegenstand der sache und sein
vermodern interessiert ihn als
gegenstand der sache selbst. das wort
für die sache selbst ist sie selbst
als sache unmittelbar aufzunehmen.
TELEFONSTIMME. Ausnahmslos alle sind austauschbar.

HAMBURG - MICHAELISBRÜCKE

TELEFONSTIMME. Die Welt platzt nicht gleich auseinander, wenn das Gedankenkostüm nicht mehr paßt, in das man sie hineingepreßt hat. Die Menschen sind ihr völlig gleichgültig.

MANHATTAN - JOHN STREET

TELEFONSTIMME. Als Teppichhändler war ich in der ständigen Erwartung eines Teppichmusters gewesen, daß als Antikörper meiner Gehirnstruktur zur sofortigen gegenseitigen Auslöschung führen würde. Ein Tod, von dem ich jetzt nur noch träumen kann. Die Räume der Vergangenheit. Darin unsere Geister. Die Asche vergangener Möbel.
Wir kontrollierten uns gegenseitig. Ich brachte einen Stapel Postkarten mit ins Büro, und vor den Augen der Gruppe mußte ich die Motive für den Erwerb jeder einzelnen Karte offenlegen.
HANNES HATJE. Diese hier wegen der Rasterpunkte. Die Schatten auf den Eisblöcken. Der Hund auf der schiefen Veranda. Tunnel, Brücke und Straße.
PETER BLEGVAD. Tunnel, Brücke und Straße?
HANNES HATJE. Yes. Sandweg. Der einkopierte Himmel. Was war das ... oh, oh ... die Linie zwischen den Köpfen.
SHEILA MCLAUGHLIN. Can I have my notebook?
TELEFONSTIMME. Von den Genossen wurden meine Entscheidungen dann kritisch hinterfragt.
LYNNE TILLMAN. Rasterpunkte?
HANNES HATJE. Mhm.
TELEFONSTIMME. Die Linie zwischen ihren Köpfen.
PETER BLEGVAD. Die Linie zwischen ihren Köpfen?
HANNES HATJE. Mhm.
LYNNE TILLMAN. Sandweg?
HANNES HATJE. Ja.
TELEFONSTIMME. Sandweg.
SHEILA MCLAUGHLIN. Schatten auf den Eisblöcken?
HANNES HATJE. Ja.
TELEFONSTIMME. Ich hatte meinen Stolz bewahrt.
RADIOSTIMME. Hohner-Instrumente gibt es bei uns in grosser Zahl. Angefangen bei dem Akkordeon bis zu den grösseren elektronischen Instrumenten. Ihnen allen ist aber eigen ...
TELEFONSTIMME. Die Eltern meiner Genossen hatten sich geschworen, bis ans Ende ihrer Tage keinen Deutschen mehr in ihrer Nähe zu dulden.
RADIOSTIMME. ... insofern sind Hohner-Instrumente bei allen, die sie benutzen, besonders beliebt, denn es ist etwas un- gemein Befriedigendes, wenn man nicht erst Jahre lang üben muß ...
TELEFONSTIMME. Wir versteckten meinen Körper vor Ihren Augen.
RADIOSTIMME. ... nicht mehr mühselig an die Musik herangeführt werden brauchen, sondern sich gewissermaßen hineinzustürzen. Das ist Ihnen aber nur auf einem der deutschen Hohner-Instrumente möglich. Schauen Sie sich die Instrumente an, lassen Sie sich sie vorführen und denken Sie bitte auch daran ...
TELEFONSTIMME. Eine Freundin war stolz auf den Abdruck eines Bügeleisens, den ihr ein Bildhauer in die Haut des rechten Schulterblattes gesengt hatte.
RADIOSTIMME. ... jedes Hohner-Instrument können Sie mit Hilfe der beigelegten Anweisung selbst erlernen. Es ist nicht nötig ...
TELEFONSTIMME. Meine Wäsche war aus Plastikfasern.
RADIOSTIMME. ... erst jahrelang zu üben. Sie werden von ihren eigenen Fortschritten überrascht sein. Hier sind nun drei Firmen ...
TELEFONSTIMME. Ich kratzte mich.
RADIOSTIMME. ... die gerne bereit sind Ihnen die Hohner- Instrumente vorzuführen ...
TELEFONSTIMME. Meine Knochen lagen auf den verbogenen Platten des Linoleums. Alle gleichmäßig weit vom Erdmittelpunkt entfernt.
RADIOSTIMME. ... in Westchester County ...
TELEFONSTIMME. Bohrende Ohrenschmerzen.
RADIOSTIMME. ... Yonkers, New York ...

MANHATTAN - ELIZABETH STREET

TELEFONSTIMME. Brettharte Matratzen.
RADIOSTIMME. ... National Music Shop, 570 Bloomfield Avenue ...
TELEFONSTIMME. Alles war zu heiß, zu kalt, und die Eigentemperatur eine unbekannte Größe.
RADIOSTIMME. ... mit Franzl Sander, der ausschließlich auf Hohner konzertiert ...
TELEFONSTIMME. Eines war klar: Was mich betraf, war ich total falsch informiert gewesen.
RADIOSTIMME. ... warum ...

MANHATTAN - JOHN STREET

TELEFON. Rring ...
SHEILA MCLAUGHLIN. Er ist nicht da.

KASSEL - DISCOTHEK MANHATTAN

TELEFONSTIMME. Die größten Dealer an der Ostküste waren damals "Die Mamas und die Papas".
TELEFON. ... rring ...
TELEFONSTIMME. Ihre Devise lautete...
TELEFON. ... rring ...
TELEFONSTIMME. ... Don't call us, we call you.
TELEFON. ... rring ...

MANHATTAN - JOHN STREET

HANNES HATJE. Er geht nicht ran.
TELEFONSTIMME. Wie also an ihren Stoff kommen?
Ich begann, meinen Zustand zu beschreiben. Ich kritzelte kleine Wellenmuster, die den Wassergehalt meines Körpers repräsentieren sollten, auf ein Stück Papier und schrieb das Wort AIR darüber. Artist in Residence, endlich aus der Haut gefahren und kein Verrückter mehr. Das reine Wunschdenken. Dann aß ich endlich den Klumpen Opium, den wir in einem Mercedes 220 gefunden hatten.
Der Rausch hält mehrere Tage an. Man kann ihn an- und ausknipsen und dabei schreiben. Zwar ist man eine platt gewalzte Fläche, aber in ihrem Zentrum scheint die Sonne auf unverkratzte Bronchien. Dann war alles vorbei und die Dinge störten wieder. Ich kann mich nur noch vage an mich erinnern.

HAMBURG - MICHAELISBRÜCKE

TELEFONSTIMME. Aus der Stadt war kein Ton zu hören. Irgendwo wurde ein Zimmerbrand gelöscht. Ich ließ das Schreiben sein. Ich hatte Sätze vor mich hingeplappert, die ich für Zeitbomben hielt. Das war alles. Ich wollte, dass sie sich in deinem Hinterkopf einnisteten und dir von dort im Halbschlaf ins Gesicht stiegen.

HAMBURG - HAFEN

TELEFONSTIMME. Im Land, das den Namen des Träumers trägt. Hier traf ich sie wieder, meine zweiten und dritten Ichs, den perversen Teppichhändler ...
TEPPICHHÄNDLER. Wau, wau. Sicher, sicher. Wie der Drang, sich vor etwas zu stellen, hemmungslos, überall.
ECKHARD RHODE. Er ist tot, also bin ich tot.

BROOKLYN - RED HOOK

TELEFONSTIMME. ... und den megalomanischen Künstler.
HANNES HATJE. Das Wasser, das können auch die Wellen sein. Die Wellen können auch im Wasser sein. Das Ausbleiben der Luft. Etwas bedeutet etwas. Sensibel für die Veränderung der Steine. Einen Füller leerschreiben. Leben im Bunker, Sterben im Panzer. Bei Sinnen sein. Er erblaßte. Na und, dann ekelt es dich eben.

HAMBURG - HAFEN

ECKHARD RHODE. Nur noch in meiner Erinnerung läuft er auf den Straßen herum.
TEPPICHHÄNDLER. In der Lichtabteilung eines kleinen Kaufhauses fiel einmal eine große Lampe um. Wie ein Haus, in dem immer noch Trauer herrscht. Wie etwas, das man immer noch wegschmeißen kann. Am Pazifik. Riesige Abfalltonnen zeugen von großer Sauberkeit. Viel gelernt im schrägen Licht. In Handelskontoren Hoffnungen wecken. Der Gehsteig glänzt wie die Pfützen von damals. Seit zwei Stunden steigen neue Rauchzeichen auf.

HAMBURG - MICHAELISBRÜCKE

TELEFONSTIMME. Der Ort ohne dich. Betten, Zimmer, Häuser, Straßen, Städte, Länder, Kontinente. Die Welt ohne dich. Negativer Raum.

HAMBURG - HAFEN

TELEFONSTIMME. Ich begann dich zu suchen. Es ist Winter. Ich kann nur ahnen, was aus deinem Körper geworden ist. Ich drückte meine Finger in deine Muskeln. Deine zusammengekniffenen Augen strahlten.
CLAUS-WILHELM KLINKER. Hey.

HAMBURG - MICHAELISBRÜCKE

TELEFONSTIMME. Die Menschen begannen mir zu erzählen, mit wem sie geschlafen hatten. Ich war so müde, dass ich genausogut hätte unter den Tisch fallen können, aber ich hörte zu. Im 14. Stock eines Hochhauses nahe der Wall Street ein Stockbroker, der dort in jedem Lunchbreak mindestens fünfzehn anderen Mitgliedern der Börsenmafia die Schwänze lutscht. Wenn jemand sagt, er leidet an der Liebe, sieht das von außen komisch aus.
BUCHTITEL. The Facts of Life.
BUCHTITEL. Psychrembel.
SCREAMING JAY HAWKINGS. I’m so sad with regrets, 'cause I ain’t been happy yet.
TV-TON. Sitcom-Gelächter vom Band.
HEINRICH EMIGHOLZ. ... ich bin jetzt in Schwarzenbeck...
TV-TON. ... Levis ... the odds are against them.
PETRA NETTELBECK. ... Damen und Herren, aus der Serie "Tausend Häuser" sehen Sie heute Haus Nummer 883.

HAMBUR - OST-WEST-STRASSE

ANDREAS COERPER. Das 1965-68 erbaute IBM-Haus an der Ost-West-Straße symbolisiert die damals aktuelle Lochkarte. Neuerdings hat man vertikale Streben zwischen die Fensterreihen montiert, damit die Fensterputzergondel nicht in die glatte Fassade kracht. Heute weiß niemand mehr, wie eine Lochkarte aussieht, und das Haus ist zu einem Denkmal geworden, dass ihre Proportionen verewigt.
TV-TON. ... forcing up, she is yours. Oh, I think I would like a second opinion, fellows.
TELEFON. ... rring ...
ECHKHARD RHODE. Hallo.

KASSEL - DISCOTHEK MANHATTAN

DIE TÖDLICHE DORIS. Woher die Dinge ihre Entstehung haben, dahin müssen sie auch zu Grunde gehen, nach der Notwendigkeit; denn sie müssen Buße zahlen und für ihre Ungerechtigkeit gerichtet werden, gemäß der Ordnung der Zeit ...
Woraus aber die Dinge das Entstehen haben, dahin geht auch ihr Vergehen nach der Notwendigkeit; denn sie zahlen einander Strafe und Buße für ihre Ruchlosigkeit nach der festgesetzten Zeit ...
Aus welchem aber das Entstehen ist den Dingen, auch das Entgehen zu diesem entsteht nach dem Notwendigen; sie geben nämlich Recht und Buße einander für die Ungerechtigkeit nach der Zeit Anordnung ...
ECHKHARD RHODE. Mhm.
DIE TÖDLICHE DORIS. ... entlang dem Brauch; gehören nämlich lassen sie Fug somit auch Ruch eines dem anderen im Verwinden des Un-Fugs. (Übersetzung des gesicherten Bruchstückes von Heidegger)
ECHKHARD RHODE. Wer in Liebe zur Natur sich an ihre sichtbaren Formen hält, für den spricht eine andere Sprache.

HAMBURG - DOMSTRASSE

ANDREAS COERPER. Das Kontorhaus an der Domstraße zeigt mit Pathos die Bauaufgabe Geschäftsgebäude dieseits des Zweiten Weltkriegs. Geduckt und creepy, in Erwartung des nächsten Bombenhagels. Unproportioniert, anbiedernd, sich einbauend. Halbherzig und opportunistisch die architektonischen Themen der Umgebung aufnehmend. Eine Belästigung für jeden Passanten und mit Abstand das hässlichste Haus der Welt.

MANHATTAN - JOHN STREET

TV-PREDIGER. ... ten percent interest with no payments. Sixty days no payments and we want this loan totally assumable. Totally assumable. So, how much cash are we going to put up to buy this little shopping-center? Not a dime. I was in San Francisco and a man sitting on the aisle raised his hand and said, I have enjoyed this seminar to this point. But that is the stupidest offer I have ever seen. He proceeded to say, You have just locked in negative cash flow for ten years. And ladies and gentlemen, guess what? He is one hundred percent right, using the traditional wisdom. But let me tell you something, and that is, that in every state of the United States guess what happens to the leases when a foreclosure takes place? When the foreclosure takes place these leases get wiped out. And that means that there is someting else that you can do. And you know what I want you to have as a goal? I want you to do a flipper property in the next ninety days where you put some hard cold cash in your pocket. Than I want you to do a flipper property where you create a second. You remember what I said the down-payment was on the little shopping center? How much?
TV-GEMEINDE. Zero.
TV-PREDIGER. Zero. All right. How much would you guess is the down payment on this Scotsdale office building? Let me hear it loud and clear.
TV-GEMEINDE. Zero.
TV-PREDIGER. How much would you think was the down-payment on this nineteen unit complex in Riverside, California?
TV-GEMEINDE. Zero.
TV-PREDIGER. How much would you think was the down-payment on this complex?
TV-GEMEINDE. Zero.
TV-PREDIGER. Let me keep on. This right here, ladies and gentlemen, what was the down-payment? Zero. Absolutely nothing.
TV-SPRECHER. Wow, all those properties were bought with absolutely no money down and foreclosure. That is just amazing ...
TELEFONSTIMME. Weil wir die letzten Mieter in dem Gebäude waren, wurde die Heizung gar nicht erst angestellt. Der Hausbesitzer hatte sich nicht verspekuliert. Seine Spürnasen hatten ausgedient. Ich machte mir ein offenes Feuer im Toilettentrakt und wurde zum Jahresende gekündigt.

HAMBURG - MICHAELISBRÜCKE

TELEFONSTIMME. Als Mietsklave zog ich in ein Hotel. Dort nahm ich die alten Fäden wieder auf. Was hatte Papa nicht alles mit seinen Augen in die Landschaft projiziert. Ja, die Menschen sind dazu da, das Weltall zu bevölkern.

HAMBURG - ZIPPELHAUS

TELEFONSTIMME. Mit dem Abbild ihres Planeten samt den Formen seiner wasserumschlungenen Erdteile als Bild von Heimat in ihre Gehirne gebrannt stehen die Menschen da. Mit Lungenflügeln, die den Sauerstoff dieser für sie giftigen Atmosphäre ungefähr siebzig Jahre lang ertragen können. Eine Tatsache, die jeden Lebendigen peinlich berührt. Immerhin dauert es auch für eine rasend mutierende Atmung einige Millionen Jahre, die Lungen an die Umstände eines fremden Planeten zu gewöhnen.

MANHATTAN - ROXY FOOD SHOP

TELEFONSTIMME. Wir wußten, dass die Natur jede Art von Assimilado anhimmelt und liefen im Regen über die Straße in den Roxy Food Shop. An seiner Längswand besetzten wir eine Box für zwei Personen und bestellten Nummer Neun, zerbeißbare Hühnerknochen mit gerösteten Kartoffelstreifen. Gleichzeitig erfaßten unsere Augenpaare den damals für jedes Eßlokal gesetzlich vorgeschriebenen Aushang eines Plakats mit der Aufschrift "Erste Hilfe für Erstickungsopfer". Ungelenk gezeichnete Kellner klopften darauf Gästen, denen das Essen im Halse steckengeblieben war, auf den Rücken und schleppten sie auf eine Liege, die aus dem Nichts erschien.

HAMBURG - ZIPPELHAUS

TELEFONSTIMME. Wir lachten darüber und verschluckten uns. Die zersplitterten Hühnerknochen stellten sich in unse ren Luftröhren quer. Durch Husten und Keuchen versuchten wir, die in den Lungen eingeschlossene verbrauchte Luft dagegenzupressen. Doch die Schwellung der von den Hühnerknochen angekratzten Luftröhren hatte die Knochensplitter fest in sich verankert. Unsere Versuche Frischluft an den Fremdkörpern vorbei in die nach Sauerstoff gierenden Lungen zu schleusen, blieben ebenso erfolglos, hatten aber die Aufmerksamkeit der Kellnerin erregt. Wir wiesen mit unseren Fingern auf das Plakat, an das sie sich dennoch nicht erinnerte. Die um Hilfe ringende Gestik abbrechend boxten wir uns abwechselnd dermaßen hart auf den oberen Rücken, daß das Geschirr auf dem Tisch schepperte. Dann steckten wir uns die Finger in die Hälse. Zuerst würgten wir die schon im Magen angekommenen Essensmengen hervor, dann lösten sich auch die Knochensplitter aus den Luftröhren und landeten wieder auf den Tellern, von denen aus sie ihren Weg in unsere Leiber angetreten hat ten. Den Wiedereinsatz einer unbeschwerten Atmung nahm die Kellnerin als Zeichen, die beiden Teller, auf denen sich jetzt das Unberührte mit dem Vorverdauten mischte, genauso freundlich wieder abzuservieren, wie sie sie vorher aufgetragen hatte. Wir zahlten und liefen zurück über die Straße.
TV-SOUND. Arabische Discomusik. Rauschen.
LYNNE TILLMAN. Do you understand that?
HILKA NORDHAUSEN. Das Linoleum spiegelt sich im Fernseher.
PETRA NETTELBECK. ... wiederholen wir heute Haus Nummer 222.
LYNNE TILLMAN. Maybe the TV doesn’t work because I am in the room.

HAMBURG - BRANDSTWIETE

ANDREAS COERPER. Das Parkhaus an der Brandstwiete stellt den Versuch dar, übergroße Blumenstengel in lila Beton zu gießen. Ich erinnere mich noch genau an den nicht umbauten Raum neben dem Bratwurstherzle. Das Haus will hübsch, leicht und verspielt sein. Die Couch wäre auch in diesem Fall produktiver gewe sen als der Zeichentisch.

HAMBURG - ZIPPELHAUS

CYNTHIA BEATT. I am embarrassed.

IM VOLKSGEFÄNGNIS

BERND SKUPIN. So, und jetzt Viertel vor Sechs.
HOLGER WOBKER. Der ist so verdammt ungenau ... Acht! ... Neun! ... Zehn! ... Elf! ... Zwölf!
BERND SKUPIN. Also: Viertel vor Sechs. Jetzt ist fein. Und nun drei Minuten nach acht.
HOLGER WOBKER. Ich bin soweit. Er soll seinen Satz sagen.
HILKA NORDHAUSEN. Dies ist mein zweiundzwanzigster Tag als Gefangener der Kämpfenden Einheit Bernard Buffet. Der MoPo-Aufmacher vom 9. Oktober war Scheinoperation am Kopf.
HOLGER WOBKER. Kacke, er hat schon wieder das Futter vergessen.
HILKA NORDHAUSEN. Meine Verpflegung ist nur vom Besten. Herr Bundeskanzler, falls Sie dieses, mein Lebenszeichen nicht im abendlichen Werbefernsehen zeigen, werden meine Entführer mich nicht schonen.

MANHATTAN - JOHN STREET

TV-COMMERCIAL. You have not been talking too much, you have just been paying too much. George C. Sky, Islands in the Stream, Tuesday.
TV-SPRECHER. This is the CBS Evening News with Morton Dean. Good Evening, armed U.S. Marshalls are being assigned to fly on an unspecified number of commercial airline flights. The reason: the rash of high-jackings of US planes to Cuba. It happened again yesterday morning and twice last night.

IM VOLKSGEFÄMGNIS

TV-COMMERCIAL. Ihr strahlt heute wieder. Jubileh ... Jubileh ...
WOLFGANG MÜLLER. Wenn man mich als Geisel nähme, würde ich sagen, Ich bin keineswegs unersetzlich.
TV-COMMERCIAL. ... schneller glatte Wäsche.

HAMBURG - ZIPPELHAUS

WOLFGANG MÜLLER. Kommt doch und sprengt das ganze Flugzeug zusammen ...
KIRCHTURMGLOCKEN. Acht Schläge.
WOLFGANG MÜLLER. ... ballert mit euren Maschinenpistolen herein.
TV-SPRECHER. Hier ist das Deutsche Fernsehen mit der Tagesschau. Guten Abend, meine Damen und Herren. Rumänien bleibt im Benzinstreit mit den Ostblockländern offensichtlich hart. Für Autotouristen aus den kommunistischen Staaten läuft heute die Frist aus, in Rumänien Benzin mit der dortigen Landeswährung bezahlen zu können.

IM VOLKSGEFÄNGNIS

WOLFGANG MÜLLER. Professor Vogue fand in Marsailles unter neunundvierzig passiven Homosexuellen acht, die an Phimose litten.
HOLGER WOBKER. Ich will nicht, dass das dreckige Tier auch nur eine einzige Sekunde versäumt. Sag ihm, er soll sich hinlegen, mit dem Gesicht zur Erde.
HILKA NORDHAUSEN. Die Forderungen sind nicht erfüllt worden ... Dies ist das Ende. Ein Körper, der nicht weiß, was er will, stört den Vertrag der Körper.
BERND SKUPIN. Worte und Taten beeindrucken dich nicht, weil du verrückt bist. Du weigerst dich, sie mit einer Bedeutung zu versehen. Du lebst in deiner kleinen privaten Welt ...
HOLGER WOBKER. ... und dies ist der einzige Weg, wie man in sie eindrigen kann: Spring!
WOLFGANG MÜLLER. It is by no means an irrational fancy that, in a future existence, we shall look upon what we think our presence existence, as a dream. (Edgar Poe)
BERND SKUPIN. Ich hätte auch gern einen Körper gehabt.
HOLGER WOBKER. Es gibt im Leben keinen Tourismus.

KASSEL - DISCOTHEK MANHATTAN

ECKHARD RHODE. Langsam dämmert es mir, was mit den anderen los ist.
WOLFGANG MÜLLER. Alle Bilder dieser Welt sind vorübergehende Träume.
ECKHARD RHODE. Nur die unstabile Kombination der Atome.
WOLFGANG MÜLLER. Du bist ein Stück Lehm, das nur so aus sieht wie ein Vogel, der atmet.
ECKHARD RHODE. Formen sind nichts als ein Spiegel, Gestalten werden geköpft.
WOLFGANG MÜLLER. Entschuldige also, dass ich dein Spiegel war.
ECKHARD RHODE. Alle Abbilder müssen von Stoffen und Kissen verschwinden.
WOLFGANG MÜLLER. Du projizierst nicht selbst ein bewegtes Bild von dir auf deine eigene Haut.
ECKHARD RHODE. Nichts Ähnliches mit dem, was an der Luft ist, auf der Erde, oder im Wasser, unter der Erde.
WOLFGANG MÜLLER. Wenn ich ein lebendiges Ding darstellen will, brauche ich es also nur zu köpfen oder zu schlachten und durch etwas anderes zu ersetzen.
ECKHARD RHODE. Ein Tier zeichne ich als Pflanze und eine Pflanze als Stein. Eine Rose heißt bei mir Granit, das Pferd ist Holz.
WOLFGANG MÜLLER. Ich kopiere hier nicht die Natur. Im Gegenteil, es macht mir Spaß, Ihr zu widersprechen.
ECKHARD RHODE. Eine rein intellektuelle Tätigkeit, die ihm voll bewußt ist. Sie macht ihm Spaß.

HAMBURG - MESSBERG

ANDREAS COERPER. Der U-Bahnhof Messberg ist unsere letzte Station. Der arglose Fahrgast, jahrzehntelang an ein abstraktes Kachelmuster an den Wänden gewöhnt, sieht sich eines Tages von der Einsicht umzingelt, dass es abstrakte Kunst nicht gibt. Die Grundfarbe, der Hintergrund des Kachelmusters ist gelb-orange. Darin türmen sich in regelmäßigen Abständen von den Bahngleisen aufsteigende braune Berge, die mit ihren Spitzen die Decke der Station erreichen. Das Unbewußte des Architekten brach sich hier in Form riesiger stilisierter Scheißhaufen bahn, die in Pisse schwimmen. Das Ganze unter dem Namen Messberg, ein stolzer Beweis von Tüchtigkeit gegenüber sei ner Mutter. Sieh mal, was ich gemacht habe, wie groß und auch wieviel. Und als erwachsene Zutat das ganze auch noch schön sauber gekachelt.

IM VOLKSGEFÄNGNIS

BERND SKUPIN. Ist er jetzt glücklich, Papa?

HAMBURG - MICHAELISBRÜCKE

TELEFONSTIMME. Mitten in der Metropole des Imperiums im vierzehnten Stock eines Lagerhauses raumfüllend ein chromblitzender Sattelschlepper, auf dem Männer spielen. Sie spielen Bauarbeiter, Indianer, Cowboy, wilder Junge, alter Flegel, Bäcker, Schmierer, Schornsteinfeger.

IM VOLKSGEFÄNGNIS

TELEFONSTIMME. Man muß sie lieben, es führt theoretisch und praktisch kein Weg daran vorbei. Oder die Schwarzen, die es bis zuletzt in den samenver schmierten Kabinen aushielten. Zu einem Zeitpunkt, als sich die weiße Vernunft schon längst in der hellerleuchteten Runde eines Wichsclubs neu organisierte.
WOLFGANG MÜLLER. Gegen einen generellen Kolonialismusverdacht ist zu sagen, dass die Welt prinzipiell natürlich allen einzelnen gehört.
Warum sollte sich der weiße Mann in Schwarzafrika nicht eine Hütte bauen dürfen?
Wenn Sie jetzt sagen, weil er dann totgeschlagen wird, würde ich Sie verstehen.

IM LEDERKELLER

DONNIE ELBERT. Love, love is strange. Lots of people take it for a game. Once you get it, you never want to quit. And after you had it, you’re in an awful fix. Many people, huhohoho, they don't understand. They think love, love, love, love, love, love is beautiful and grand. Your sweet loving, baby, come on down and kiss these lips. And when you need me, baby, sweet kisses now ...

HAMBURG - MICHAELISBRÜCKE

TELEFONSTIMME. Wenn alles vorbei ist, wankt man in unbequemen englischen Schuhen auf Blutblasen heimwärts, stammelt Mein Bett und schmeißt sich auf einen mehr oder weniger abgefederten Haufen von Decken und Kissen.
BERND BROADERUP. Hallo?
TELEFONSTIMME. Ach, laß es sein.
TELEFON. ... piep, piep, piep ...

VANCOUVER
ERZÄHLER. Ich habe aus Vancouver angerufen. Aus Kanada. Diesem Vasallen der Vereinigten Staaten wie Westdeutschland einer ist. Es ist dunkel, und ich kann mich nicht mehr rühren.

MANHATTAN - JOHN STREET

ERZÄHLER. Es ist hell, und ich sitze im Lichtkreis einer uner träglich häßlichen Kunstlichtfunzel. Ich habe mich abgesetzt und ziehe von Hotel zu Hotel. Die Räume von einst ziehen an mir vorbei. Die Stühle, die Restaurants. Alle Essen, die mich jemals anekelten. Meine alten Genossen werden mich steinigen. Enttäuschte Projektionen und projizierte Enttäuschungen. Im Zentrum hechelt zwar die Macht, aber viel verbreiteter nörgeln an der Peripherie die Satelliten. Um mich herum sterben die Clones, von denen ich selbst einer bin.

IM TEPPICHLAGER

TEPPICHHÄNDLER. Über uns segelt ein toter Albatross. In seinem Magen ist Sand. Die materialistische Methode ist sich selber Seife. Ah so, hier ist Weinzwang. Staub auf jeder Buchseite. Eine nachgestellte Szene mit hingerückten Möbeln. Hände hoch und keine Bewegung.

HAMBURG - ZIPPELHAUS

ERZÄHLER. Alkaloide sind organische Stickstoffverbindun gen, die die Pflanzenseelen aus ihrer Nahrung synthetisieren, um ihre Existenz an nur einem Ort überhaupt erst erträglich zu machen. Der Klatschmohn selbst ist extrem drogensüchtig.
Gesichter sind das Gegenteil von Geschichten. Stories kommen zustande, wenn die Ereignisse tot sind. Die Geschichte der Gesichter geht zurück bis in die Tiere, in deren Antlitz wir die Struktur der eigenen Gesichter wiedererkennen. Das Kreuz der Sinne. Die unendliche Abfolge der Gesichter und ihrer Variationen ...

HAMBURG - MICHAELISBRÜCKE

ERZÄHLER. ... Ohne identische Wiederholung ins Nichts wieder verschwindend. Die Knochen sind die äußere Grenze für Projektionen. Sie formen das Licht und den Blick. Die Liebe liest in den Knochen. Das abgelichtete Gesicht blickt aus seinem Zustand heraus hinein in eine fremde Zeit. Eine Anwesenheit der Vergangenheit in einer nicht vorstellbaren Zukunft. So sprechen die Toten und die Lebenden fühlen sich von ihresgleichen beobachtet.

STROHLAGER

DONNIE ELBERT. I said love, love, love, love, love is strange. Lots of people, baby, take it for a game. But once you get it, you never wanna quit. And after you had it, woman, you are in an awful fix. That's why I call my baby baby, baby, baby, baby. My sweet baby. Girl you're the one. Pretty, pretty people, they don't understand. They think love, love, love, love, love is beautiful and grand. Lord, I just wanna know. Baby, come on baby. My sweet baby. Love is strange. Want to know baby. My, my sweet baby. Ohohoho, baby, love is strange.
Oh, love, love, love, love, love is strange. Lots of
people take it for a game.
MARCEL LANDOWSKI. Jesus, là es-tu? Des yeux.

(Der hier wiedergegebene Text des Films DIE WIESE DER SACHEN ist nicht mit dem Drehbuch zum Film zu verwechseln. Wiedergegeben ist lediglich eine Umschrift der im Film gesprochenen, gesungenen oder als Schrift auftauchenden Sprache. Wortlose Sequenzen - und es gibt im Film viele davon - sind im Text nicht gekennzeichnet.)

 

AUTOBAHN, 4. Juli 2004.

Autobahn

Monolog eines Kameramannes. „Jedes technische Bildmedium popularisiert ein neues Verständnis oder Empfinden von Zeit und bildet damit einen neuen Pakt mit jenen drei Sekunden, die für uns subjektiv erfahrbare Gegenwart darstellen. Bildnerisch wird Zeit durch die Repräsentanz des Raumes konstruiert. Meist durch die Wiedergabe einer Bewegung darin, aber auch durch die Projektionen von Bewegung, die ein Betrachter anhand dieser raumbildenden Szenerien vornimmt.

Diese Konstruktion erzeugt Symbole. Der Grad, in dem sich diese Symbole von einer im Vorweg definierten Zeichenhaftigkeit lösen, und sich den immer neuen Oberflächen des Wirklichen verpflichtet fühlen, macht ihre Qualität aus. Einerseits also grundsätzliche Überlegungen zu einem Medium der Zeit, den Bildflächen, und dann die Qualität der Bilder, die uns tatsächlich berühren. Ist diese Berührung etwas Vorübergehendes, Ephemeres, oder prägt sie uns? Wie das Portrait eines geliebten Menschen eine Einheit von Körper und Geist, Oberfläche und Bewusstsein repräsentiert, wie sie ein "Außenstehender" nie wahrzunehmen vermag? Das Suchtbild des Gegenübers, die gewöhnliche Symbolisierung. Das Gesicht, das ein Gesicht einsaugt und aufsaugt. Seit Jahren habe ich beim Denken die Landschaften von Tar-Riefnu im Kopf, sie bilden dessen Background. Hier habe ich den Blick hingeworfen, dort ist er klebengeblieben. Die Far-away-eyes von Kirsten Dunst berühren mich mehr als die Blicke einer sozial engagierte Rollen spielenden Julia Roberts, die ihre Produktionsfirma verklagt, weil sie dabei nicht gut genug aussehe. Es fing Ende der Siebziger an, dass die Leute sich weigerten, Gedanken zu haben, geschweige denn, diese zu äußern, bevor sie nicht "Promis" waren, was sie als eine Art Plattform begriffen, von der aus es sich überhaupt erst lohne, zu agieren. Ein merkwürdige Rückkoppelung mit dem, was die Gesellschaft überhaupt noch imaginär zu bieten hatte. Man begann mit der eigenen Kinderstube zu kommunizieren, in der man Absolution durch Fernsehen empfangen hatte. Und nun standen diese frisch produzierten Katatoniker da, scharrten mit den Hinterfüßen und bestanden darauf, berühmt zu sein. Und jeder Einzelne noch für ein paar Minuten länger als alle anderen Einzelnen, die auch daran glaubten, was ihnen Warhol angekündigt hatte – ohne den möglicherweise vorhandenen Witz dieses erzreaktionären Versprechens zu spüren. Strategische Anwesenheit, entschlossene Abwesenheit – wundersam, die Errettung des Kopfes von innen. Das Leben als gestaltete Wiederholung, von Oberflächen, möchte man meinen, auf denen alles Innere zum Ausdruck kommt.
    
Jedenfalls, wenn man dieses als Gulasch begreift, das die Haut, die man Realität nennt, zu immer neuen Ausbeulungen verhilft. Wenn wir gemeinsam durch eine Landschaft rasen, und jeder Lidschlag der Abspeicherung eines bestimmten Anblicks dient und jede Dunkelphase zu dessen Vertiefung, wissen wir auch, dass unsere verschiedenen Gehirne nie das Gleiche erinnern werden, so sehr wir einander auch zugeneigt scheinen und uns das Erlebte erzählen. Erinnerungen trennen, machen einsam, spalten das einmal Gegenwärtige auf in die nie wieder erfahrbaren Schnittebenen der Einzelnen, jener Urwald einer in Facetten zerlegten Vergangenheit, die nur noch punktuell in den vereinzelten Gehirnen aufschimmert. In dieser Sphäre auf der Produktion eines Bildes zu bestehen, hat etwas zwanghaft Gemeines und zugleich etwas anrührend Hilfloses. Das Aufzeichnen eines Blicks ist ein Aufstand in die Sphäre des Individuums, eine ephemere Anstrengung, die den Verallgemeinerungen des Religiösen zu entgehen versucht. Wir wenden den tötenden Strahl des Bildes auf uns selbst an, und sind darin Experiment mit ungeklärtem Ausgang. Das heißt auch, dass das Töten in unserer Kultur ein Spiel wird, etwas vor uns Hingestelltes und in diesem Akt etwas Verdoppelndes, das der eigenen Realität zu entgehen versucht. Dieses Gezerre und Geschiebe erinnert an Komposition. An die Komposition von Flächen, ein logisch harmloses Spiel, das von vornherein in der Gewaltsphäre des realen Raums eine weiße Fahne schwenkt. Was ist Komposition im Gegensatz zu Konstruktion? Umsortieren von Objekten versus Gestaltung von Licht- und Blickrichtungen. Das in der Wirklichkeit des Blicks erlöste Gehirn. Die Anwesenheit des Gehirns im Raum zwischen den gestaffelten Objekten und dem flächigen, zukünftigen Bildträger, und dann der Abschied, das Erzittern und Erstarren vor der Grausamkeit der Zeit. Den Erben sei gesagt, daß sie die Handschrift als Grauwert – also als Farben in einem Bild - ansehen mögen. Wie bei allen Dingen geht es zuerst nicht um Inhalt, für den im Übrigen auch vielleicht gerade kein korrespondierendes Gehirn vorhanden sein mag. Es geht vor allen Dingen um Beziehungen, etwa denen zwischen Farben und Gehirn.“

(Heinz Emigholz, Das weiße Schamquadrat, aus: Camera Austria Nr. 87, 2004)

       

Heinz Emigholz im Gespräch mit Siegfried Zielinski

Interviews

Emigholz: Logik gilt gemeinhin als die Kunst zur Regelung abstrakt definierter Beziehungen. Technische Abbilder der sichtbaren Realität ermöglichen heute aber innerhalb logischer Abläufe an Stelle des mathematischen Zeichens den Auftritt des realen Raumes selbst. Damit meine ich nicht den Gebrauch des realistischen Abbildes als Icon, das in Suchmaschinen quasi als Wort existiert. Diese Reduktion auf isoliert zugewiesene oder formalisierte Bedeutung ist ja eher ein Kalauer. Ich frage mich vielmehr, wie Bilder – als komplexe Gebilde einer ausgedrückten Gleichzeitigkeit – innerhalb eines avancierten Denkens auftreten könnten. Das müssen keine kybernetischen Modelle sein; ich möchte ja gerade nicht die Oberflächen der Welt aufbrechen, um dahinter einen geheimen Code zu entdecken. Vielmehr bin ich überzeugt, daß gerade die Oberflächen es sind, die zu uns sprechen sollten. Die fotografische Fläche, die etwas dokumentiert, repräsentiert damit auch das Denken ihres Konstrukteurs. Es wird durch den gerichteten Blick auf sie appliziert. Daß das "Lesen" von Oberflächen in unserer angeblich so visuellen Kultur, so wenig eingeübt ist, ist natürlich nicht auf das Phänomen „Kunst“ beschränkt. Die erzeugt immerhin schon hin und wieder das Interesse, sich auf Besonderheiten einzulassen.

Zielinski: Mit einem derartigen „Lob der Oberfläche“, das ist der Titel eines Textes von Vilém Flusser, stünden die Künste in der Tat nicht allein. Avancierte Physiker der ganz kleinen und der ganz großen Welten, des Mikrokosmischen und des Makrokosmischen gehen längst davon aus, daß sie durch ihre theoretische und experimentelle Praxis nur einen Zugang zum Gesicht der materiellen Welt bekommen können, nicht aber zum Inneren der Materie selbst. Aber das ist eine Menge. Sie hält uns reichlich beschäftigt, in Würde.

H.E.: Filme – und das ist jetzt schon fast das Mission Statement der "Photographie und jenseits"-Serie – könnten so Teile eines neuartigen Denkgebäudes bilden. Verbal schweigen diese Filme, aber sie ermöglichen es, in dem vorgeführten Raum zu denken. Der Grat zwischen einer banalen Verdopplung und einer in die Zeit der Betrachtung gehobenen Gleichzeitigkeit ist dabei sehr schmal und wird sicher nur durch die Qualität der Kinematographie entschieden.
    
S.Z.: Was uns gegenübertritt, das, was nicht mit uns identisch ist, begegnet uns visuell nur durch sein Gesicht. Was das Gesicht verbirgt oder auch ausdrückt, ist uns durch den Distanzsinn des Sehens nicht zugänglich. Das eigenartige und mittlerweile bis zum Erbrechen inflationierte Wort Interface hat hier seine eigentliche Bedeutung. Es macht nach wie vor Sinn. Wir müssen es nur als einen dramatischen Ort begreifen, den das deutsche Wort Schnittstelle besser trifft. Die in die Bildflächen eingebrannte Gleichzeitigkeit, von der Du sprichst, verstehe ich als Drama, allerdings nicht im Sinn des Spektakels. Alle Objekte, die Du gefilmt hast, zeigen die Werke der jeweiligen Architekten. In der Projektion zeigen sie aber auch Deinen Blick auf sie, die Zeit der Aufnahme, die Zeit des Erkundens, die Zeit, die verstrichen ist, seitdem sie gebaut wurden, die Zeit, die sie ausgehalten haben. Das sind enorme Spielflächen für Dramaturgien der Differenz als Alternative zur „banalen Verdopplung“.

H.E.: Für mich ist dieser Weg der filmfotografischen Rekomposition des Raumes notwendig – im Akt der filmischen Aufnahme, aber auch als Betrachter. Der Blick wird quasi wie Materie auf den Raum aufgeschraubt und macht klar, dass dieser Raum nur durch unsere bestimmten und endlichen Körper in der Zeit existiert. Wir sind das Medium des Raumes und seiner Oberflächen, und jeder Blick ist in seiner Feinstofflichkeit die Interpretation einer seiner Möglichkeiten. Dieses Neue im Bestehenden zu erkennen, indem man es kompositorisch aus dem Netz der aktuell bestehenden Beziehungen löst, erfordert allerdings ein besonderes Momentum, das es mit der Gleichzeitigkeit des Wirklichen auf der zu komponierenden Fläche einer Abbildung aufzunehmen vermag. Ich glaube, daß jeder Einzelne den Raum jeweils anders als alle anderen wahrnimmt. Und aus diesen Wahrnehmungsnuancen entstehen Kunst und Gestaltung.

S.Z.: Eine Uhr, die in die Spitze eines hohen Turms eingebaut ist, geht geringfügig schneller als eine Uhr, die am Fuß desselben Turms angebracht ist. Wenn ich davon ausgehe, dass jedes existierende Ding im umfassenden Sinn des Wortes seine eigene Zeit hat, die sich jeweils in ein spezifisches Spannungsverhältnis mit der chronologischen Dauer und der aionischen Ewigkeit setzt, würde ich lieber von einer unbegrenzten Vielzeitigkeit sprechen, mit der wir konfrontiert sind.
    
Die Forderung, die im Hinblick auf eine individuelle Haltung gegenüber dem Wirklichen zu erheben wäre, ist aber dieselbe, die Deine Formulierung für mich beinhaltet. Es ist eine kairotische Haltung. Sie setzt auf den Augenblick der Entscheidung als riskantem Akt der Balance über dem Abgrund des Dauerhaften und der Ewigkeit. Soweit das Gesamte für uns überhaupt denkbar ist, setzt es sich aus einer Unzahl paralleler Welten zusammen. Im Moment können wir aber immer nur in einer davon sein. Das ist kein Dilemma, sondern eine Chance, aus dieser einen heraus die anderen in Verantwortung mit zu gestalten.

H.E.: Du beschreibst in Deinem Buch „Archäologie der Medien“ anhand vieler Beispiele, wie das, was in der technischen Entwicklung Fortschritt genannt wird, sich auch aus der Verdrängung alternativer Lösungen heraus konstituiert hat, und daß „Fortschritt“ immer auch ein gesellschaftliches Opfer darstellt, dessen Konsequenzen in der Zeit nur schwer mitgedacht werden können. Wie lassen sich diese "vergessenen Möglichkeiten" wieder heben – „anklicken“ hätte ich fast gesagt – und auf die erste, faktische Ebene legen?

S.Z.: Vor allem durch ein geistesgegenwärtiges Handeln, das die Realität, also das, was geworden ist, nicht höher schätzt als die Möglichkeit, also das, was auch sein könnte. Ausgestattet mit einer solchen Sensibilität entwickelt sich in der Tat automatisch das Interesse an historisch zurückliegenden Varianten, die dann wiederum energetischer Anstoß für die Schaffung eines gegenwärtigen Reichtums werden können. Philosophische Grundlage für ein solches Denken und Handeln ist die Vorstellung von vielen neben einander existierenden Welten, also der Abschied von der einen Wahrheit, dem einen Universum, in dessen Mittelpunkt unsere kleine Erde und der Däumling stehen, den wir Mensch nennen, der Abschied von dem einen Gott. Meines Wissens hatte Giordano Bruno am Ende des 16. Jahrhunderts zuerst solche Ideen. Er formulierte sie in seinem "Heroischen Leidenschaften und individuelles Leben". Sein Plädoyer für die Eigenzeit jedes individuell Existierenden wurde ihm ebenso zum Verhängnis wie sein leidenschaftliches Eintreten für die Anwesenheit Gottes in der materiellen Welt. Exakt in der Wende zum Jahrhundert, in dem die moderne Naturwissenschaft sich zu etablieren begann, 1600, wurde er auf dem römischen campo di fiori verbrannt.

H.E.: In alternativen Gegenwarten, möchte man meinen, existieren diese nicht weiter verfolgten Möglichkeiten aber fort und schreiben eine ganz andere Geschichte als die uns linear vorgeführte oder aufgedrängte.

S.Z.: Im Kern geht es um eine entschiedene Haltung des Respekts, eine Achtung vor dem, was an die Peripherie geschoben wurde und ständig dorthin geschoben wird. Und es geht um ein Nachdenken darüber, warum diese Verlagerung passiert. Die Architekten Deines Zyklus’ sind dafür gute Beispiele. Das meiste von dem, was Bruce Goff, Robert Maillart oder Louis Sullivan einst bauten, war weitgehend in Vergessenheit geraten, bevor Du ihm wieder die Aufmerksamkeit Deiner Einbildungskraft, Deiner Kamera und Deiner Editiergeräte geschenkt hast. Archäologien der Medien wie der Architektur feiern den Variantenreichtum. Der Begriff "alternative Gegenwarten" gefällt mir sehr.

H.E.:
Die Welt zeigt sich uns, und wir führen uns gegenseitig die Welt vor – nicht nur in den Facetten der Dinge, sondern auch in denen unserer Blicke. Dabei ist eine lineare Vorstellung von Realität nur noch als Einsteigs- oder Ausstiegsmodell tauglich. Nach allem, was Medien inzwischen alles vermögen, ist das so etwas wie ein zweiter Paradigmenwechsel. Die Wirklichkeit soll nicht mehr mit Sprache überzogen und interpretiert, sondern „nur“ so perfekt wie möglich mittels einer intakten fotografischen Oberfläche im Sinne einer „Vorführung“ gezeigt werden – ein Motiv so alt wie die Geschichte des Films, aber lange Zeit in einer Nebenlinie verschüttet: Die Wirklichkeit der Oberflächen als logisches System erkennen, ohne auf der Suche nach einem "inneren" Code zu sein – eine Suche, die bisher noch alle Intellektuellen zu Verbrechern gemacht hat.

S.Z.: Es lohnt sich, darüber nachzudenken, inwieweit die strukturalistischen Spielarten der Filmtheorie und der filmischen Avantgarde an einer solchen Entwicklung nicht Anteil hatten. Pasolini hat dies vor mehr als dreißig Jahren gespürt, als er gegen die semiologischen Jongleure der delirierenden Zeichen sein Konzept der Wirklichkeit als Code und das Kinem als kleinste filmische Einheit setzte. Er bestimmte sie durch die Gegenstände, die der Filmemacher aus der Realität herausschneidet und in das Zeitbild des Films einfügt. „Die Wirklichkeit ist ein Kino in natura“, notierte Pasolini in den Ketzererfahrungen (empirismo heretico) und kritisierte Godard heftig wegen seines prinzipiell zynischen Verhältnisses zur Wirklichkeit. Als Alan Turing seinen berühmten Laborbericht von 1948 über "intelligente Maschinerie" veröffentlichte, nannte er seinen Entwurf im Untertitel eine häretische Theorie. Vielleicht ist dies eine Möglichkeit, die neue Schule des Sehens, wie Du sie forderst, zu praktizieren: als häretische Theorie und Praxis gegenüber den etablierten Bilderwelten und Bildtheorien.

(Aus: Camera Austria Nr. 87, 2004)

 

Heinz Emigholz im Gespräch mit Siegfried Zielinski

Interviews

Zielinski:Mitte des 16. Jahrhunderts erschien in Venedig eine merkwürdige Sammlung von Geschichten, die den Titel "Peregrinaggio di tre giovani, filiuoli del re di Serendippo" trug. Die Sammlung basiert auf persischen und arabischen Erzählungen. Sie handeln von drei Prinzen, deren Vater ihnen eine hervorragende Bildung zukommen lässt, sie mehreren Scharfsinnsproben unterzieht und sie schließlich in die weite Welt schickt, damit sie von anderen Kulturen lernen würden. Die überaus klugen Prinzen finden in den Wüsten zwischen Ägypten und Sinai und anderen Landstrichen permanent wunderbare Dinge, die niemand gesucht hat. Sie lesen meisterhaft Spuren und Zeichen und entdecken darin Antworten, nach denen niemand gefragt hat. Der Dichter Horace Walpole hat für dieses Phänomen das Wort „Serendipity“ geprägt. Ich könnte kein schöneres finden, wenn ich die Sensation beschreiben sollte, die bei mir die ersten Teile von „Photographie und jenseits“ ausgelöst haben. Serendipity beinhaltet das Gegenteil von Beliebigkeit. Welcher Art sind die Bewegungen, die zu so überaus geglückten Fundenführen, wie wir sie in "Sullivans Banken", "Maillarts Brücken" und jetzt in "Goff in der Wüste" sehen und bestaunen können?

Emigholz: Ich versuche mich gerade zu erinnern, wie es zu den Entscheidungen gekommen ist, diese Filme zu drehen. Da war die Abbildung eines Bankgebäudes von Louis Sullivan, auf die ich Anfang 1993 in einem Antiquariat in Santa Monica gestoßen bin. Ich kann mich noch genau an das damalige Gefühl erinnern: Das gibt es nicht, da muß ich hin, den Raum will ich erfahren. Warum diese plötzliche Erregung? Weil ich im Denken zuvor an diesem Punkt angekommen war – der Schaltstelle zwischen Ornament und moderner Bauweise – und ich so eine Wirklichkeit zwar nicht kannte und sie mir auch nicht vorstellen konnte, aber dennoch postulierte. Mein Gehirn war an dieser Stelle empfänglich, und ein schlechtes Foto kann dann ein Auslöser für eine lange Reise sein. Ich wußte von der Existenz der kleinen Bankgebäude Sullivans vorher nichts, war also in Sachen Architektur nicht gerade bewandert. Die Frage ist jetzt, ob diese Gebäude für mich diese Bedeutung hätten annehmen können, wenn sie in irgendeiner Form von enzyklopädischem Wissen aufgehoben gewesen wären. Das Interessante an der Geschichte mit den Prinzen ist ja, daß ihre umfassende Bildung – und ich nehme mal an, das Bestehen von Scharfsinnsproben bedeutet, sie waren großartige Logiker – dazu führte, sich gegenüber der Welt und ihren Erschei-nungen zu öffnen, und nicht zu verschließen, wie die Halbbildung das vornehmlich tut. Sie „erkannten“ die Welt auf ihren Reisen, nicht im Sinne des Zitats und des Wiedererken-nens, nein, der Reichtum der Welt ging in ihren empfänglichen Augen erst auf. Wie ja auch große Logiker erst angesichts der Oberflächen aufleben, die das lebendige Netz der Verstrickungen darstellen. Erst das lohnt die Mühe des Erkennens und nicht jenes alberne Gerüst einer zu kurz gedachten Logik, das die Körper und ihre Oberflächen vergessen macht. Jedenfalls bin ich frisch und staunend auf die Gebäude Sullivans zugegangen. Nur, als wir die Reisen dann gemacht hatten und die Blickergebnisse in einem Film vor uns lagen, habe ich festgestellt, daß das noch nie jemand zuvor gemacht hatte. Das hat mich dann noch einmal mehr erstaunt. Bei Goff war es anders, ich kannte noch nicht einmal seinen Namen und fand mich irgendwann Ende der 80er Jahre im L. A. County Museum im Pavillion für Japanische Kunst wieder, den er zusammen mit seinem Ex-Schüler Bart Prince entworfen hat. Das Gebäude beeindruckte mich so, daß ich mir den Namen des Architekten aufgeschrieben habe. Die Geschichte war damals aber noch nicht reif für mich. Erst nach einem erneuten Besuch zehn Jahre später ging sie voll los. Die Bewunderung für seine Kunst, Räume zu denken, zu bauen und zu gestalten, steigerte sich dann von Bauwerk zu Bauwerk. Dazwischen lag – retrospektiv gesehen als perfektes Bindeglied – die Beschäftigung mit Maillarts Brücken. Und vor diesen Filmen die mit Gaudís „La Sagrada Familia“ in meinem Spielfilm „Der Zynische Körper“. Darin gibt es schon eine ganze Sequenz ohne Schauspieler, die sich nur noch um die Kathedrale kümmert – das Bauwerk als Träger von Story und Biographie.

Zielinski:
Der Blick, den du auf die gebauten Konstrukte der vergessenen, verdrängten oder an den Rand der etablierten Wahrnehmung geschobenen Architekten wirfst, ist einer der radikalen Zuneigung. Mit dem Zuschauen und Zuhören werden wir zu Komplizen in einem sehr intimen Prozess der Annäherung, der Betrachtung und der Durchdringung, den du gestaltet hast. Wahrnehmen wird Begreifen, im sehr direkten Sinn des Wortes, Sehen zu einem haptischen Vorgang und zugleich zu einem des Erkennnens. Die photographische Filmkamera seziert nicht. Die Intensität entsteht nicht durch Dekonstruktion, sondern durch liebevolle Konstruktion.

Emigholz: Die Augen selbst werden innerhalb meines Konstrukts – also dem eines technischen Mediums – wieder zu dem, was sie schon immer waren: zu Außenstellen und Schnittstellen des Gehirns, die keine Codes benötigen. Sie denken und fühlen zugleich. Der Film gerät so wieder in eine reale Relation zu den Oberflächen der Welt und verharrt nicht nur im Spekulativen. Film kann als „imaginäre Architektur in der Zeit“ bewußt Kreuzungen von Ort und Zeit bewahren und analysieren - also das Sehen und das Erblickte zu einer gegebenen Zeit auch wieder auferstehen lassen. Ich zeige in „Photographie und jenseits“ nur Dinge und Konstella-tionen, die ich liebe, und nur in filmfotografischen Einstellungen, die ich auch liebe. Ich stelle die Einzigartigkeit von Räumen dar, und damit natürlich auch die Unmöglichkeit ihrer medialen Repräsentation. Gerade der Aufwand, den wir in unseren Produktionen mit 35 mm und Dolby Digital Stereo betreiben, macht die Verluste deutlich, die die Medien fortlaufend stillschweigend unter den Teppich kehren.

Zielinski: Du hast das gesamte Projekt zu einem Zeitpunkt begonnen, als die Euphorie über die Digitalisierung der Bilder und sämtlicher Formen des Austauschs einen Höhepunkt erreicht hatte, bei dem einem schwindelig werden konnte. Die elektronische Herstellung und Verteilung von Bildern begann, vehement zu inflationieren. Das allermeiste, was in den 1990ern produziert wurde, wird in der Erinnerung kaum das gegenwärtige Jahrzehnt überdauern. Als die beiden ersten Teile in die Kinos kamen, begann die sogenannte neue Ökonomie zusammenzubrechen. Die Heilsversprechungen der Missionare des Elektronischen entpuppten sich großteils als dreiste Hochstapeleien.

Emigholz: Man wird Dir vorhalten, daß es auf das Festhalten von Konstellationen und komponierten Phänomenen gar nicht ankomme, nur der Austausch an sich sei interessant. Was ich ebenso wie du für höheren Blödsinn halte. Ekstase ist eine Falle, mich interessiert Ausdauer. Die Rechenmaschinen offerieren auf ihren multimedialen Oberflächen nur rudimentär demokratische Akte, meist aber nur assoziativen Schwachsinn. Auf dessen Bandbreite bezogen sind sie auch ganz mitleidslos und von lebendigen Einzelwesen nicht mehr einholbar. Wozu auch? Ab und zu greifen wir in den Fluß und ziehen etwas für uns Nahrhaftes daraus hervor. Der Zufall erfrischt dabei ebenso wie die Recherche. „Photographie und jenseits“ ist dagegen ein Argument für eine entschiedene, endliche Gestaltung und steht eben nicht für das „Meer der Möglichkeiten“, in dem wir abstrakt baden gehen können. Schönheit existiert immer nur zu einer bestimmten Zeit an einem bestimmten Ort und nicht als abstrakte Beziehungslogik. Als Logiker sei mir das erlaubt zu sagen. Nebenbei gesagt, haben wir während unserer Produktion die „neuen“ Medien intelligenter genutzt, als so manche Firma, die das auf ihre Fahnen geschrieben hat. Tag für Tag wurde von der „Filmgalerie 451“ ein Online-Making-Of zu allen 50 Drehtagen im Netz veröffentlicht. Monatlich haben sich weit über 100.000 User diese filmischen Spots angeschaut. So etwas hat es noch nie gegeben, „Making-Ofs“ werden sonst immer nur nachträglich getürkt. Damit sind wir auch nicht mehr abhängig von dem Rödelzeug an Filmjournalismus, der sich zur Zeit in den „alten“ Medien breitmacht. Ab der Uraufführung am 14. Februar 2003 flankieren wir den Film „Goff in der Wüste“ mit der Website www.bruce-goff-film.com .

Zielinski:
Ist dein erneuter Griff zur gravitätischen photographischen Filmkamera auch als eine Handlung des Widerstands zu verstehen? Des Widerstands mit ästhetischen Mitteln? Aber auch des Widerstands gegen eine Kultur, in der der mediatisierte Augenblick obszön geworden ist, in der die Tänze auf den Plateaus zur gesellschaftlichen Pflicht werden?

Emigholz: Alles was man tut, kennzeichnet sich auch durch das aus, was man nicht tut. Man setzt Prioritäten, weil man nur eine begrenzte Zeit zur Verfügung hat. Das würde ich nicht gleich Widerstand nennen, sondern bewußte Wahl. Die „Tänze auf den Plateaus“ sehen von außen doch reichlich albern aus. Daß die Protagonisten der Neuen Medien für ganz andere Kräfte freiwillig die Rolle übernommen haben, den sogenannten „kleinen“ Leuten das überschüssige Geld aus der Tasche zu ziehen, ist ein stocktraditioneller Mechanismus. Sie wurden klassisch vorgeführt. Aber wie soll man jemandem die „Vernachlässigung eines Kerngeschäfts“ vorwerfen, der noch nie „Gefühle in den Augen“ gehabt hat? Vor lauter Freude über neue Assoziationsmaschinen, die einen nahezu religiösen Schein von Unendlichkeit offerieren, sind die Tatsachen der körperlichen Gebundenheit des Geistes glatt übersehen worden. Ich war für meine Arbeit froh, daß die Sphäre der Heilsversprechungen endlich vom Film abgezogen worden und irgendwo anders gelandet sind. Vor diesem Hintergrundgeräusch – nämlich der Verlagerung gesamtkunst-werklicher Anstrengungen auf ein neues, universaleres Medium – hat sich für den Film eine neue Situation ergeben. Er kann sich wieder auf das konzentrieren, was er wesentlich ist: Abbildungs-funktion und lineare Strecke, also Repräsentant des Raumes und Agent des Dramatischen. Film kann sich von dem aufgezwungenen Anspruch befreien, soziopolitisch unterrichtende, oberlehrerhafte, assoziativ essayistische Montagebeweise zu liefern - den Informationskitsch, der die Welt mit seiner Verständnisdecke überzieht, soweit die Antennen und Netze reichen. Nach allem, was Medien inzwischen alles vermögen, ist das so etwas wie ein zweiter Paradigmenwechsel: Die Wirklichkeit soll nicht mehr mit Sprache überzogen und interpretiert, sondern „nur“ so perfekt wie möglich mittels einer intakten fotografischen Oberfläche im Sinne einer „Vorführung“ gezeigt werden - ein Motiv Sensationso alt wie die Geschichte des Films, aber lange Zeit in einer Nebenlinie verschüttet.

Zielinski: „Photographie und jenseits“ entfaltet seine Wirkung auf zwei Ebenen, auf der Ebene des einzelnen Films, den du in das Projekt einfügst, aber auch als Arbeit an einem film-visuellen und audiovisuellen Archiv. Sukzessive entsteht eine Enzyklopädie der Mittel, mit denen eigenwillige Architekten Räume und Orte akzentuiert, verändert, transformiert haben.

Emigholz: Ja, die Dinge können, von Bedeutungszuweisungen befreit, wieder für sich selbst sprechen. Film kann wieder einfach nur zeigen, und muß sich dabei tatsächlich messen lassen an dem, was er abbildet und wie er das tut. Also ein Wort zu meiner Aus-wahl: Die Gruppe „Architektur als Autobiographie“ befaßt sich mit der Repräsentation architektonischer Räume, die ich in der sogenannten „Architekturgeschichte“ für sträflich vernachlässigt halte. Ich zeige in „Goff in der Wüste“ etwas, das von der „Internationaler Stil“ und „Bauhaus“-Bewegung nahezu mit kriminellen Mitteln unterdrückt worden ist. Bruce Goff ist – wie Rudolph Schindler – vorsätzlich marginalisiert und ins Absatz gestellt worden. Bloß weil sie keine Ideologen waren, die weltweit agieren wollten, sondern sich den bestimmten Orten und jeweils besonderen Gestalten ihrer Bauten verpflichtet fühlten. Der Film hat jetzt die Kraft, etwas so ins Zentrum zu stellen, daß es nicht wieder wegzudiskutieren ist. Ein Witz am Rande: In den Siebziger und Achtziger Jahren gab es – ich glaube von der UNESCO initiiert – das Projekt, das „Weltkulturerbe der Architektur“ zu verewigen. Diverse Produktionsfirmen haben sich daran gesundgestoßen, berühmte Bauwerke billig auf Video abzuschwenken. Dieser Mist wurde dann auf Nimmerwiedersehen in Archive versenkt. Man müßte mal ein Forschungsprojekt daraus machen, diese Produkte zu begutachten. Danach kann die Arbeit wieder von vorne losgehen. Den „Archiv“-Gedanken, der ja ein enzyklopädischer ist, kann ich allerdings nur gegenüber meiner eigenen Produktion durchsetzen. Ich zeige in der Untergruppe „The Basis of Make-Up“ alle meine Notizhefte, Skizzenbücher und Zeichnungen in möglichst sinnvollen Zuordnungen. Das ist zugleich vollständig, als auch eine Parodie auf Enzyklopädie. Deren Ziele reichen ja über den Einzelnen hinaus. Das Persönliche stört in ihrem Rahmen nur, und mit dieser Störung befasse ich mich eingehend.

Zielinski: Ist das eine Aufgabe, die du dem photographischen Film nach seinem Durchlauf durch die Beschleunigungs- und Reinigungsmaschinen des Elektronischen zuweist? Die dauerhafte Konservierung (bau)ästhetischer en und des achtungs-vollen Blicks eines Künstlers auf dieselben? Möglicherweise das Kino als im besten Sinn des Wortes Museum, als Stätte für die Veredelung von, in diesem Fall, gebauten Phantasien?

Emigholz: Ich kann keine Aufgaben formulieren, sondern nur das anbieten, was ich am Besten kann: den Raum auf der Fläche repräsentieren. Ich sehe mich als eine qua Vertrag mit der Menschheit ausgehaltene Kameraperson, die ihre Blickresultate zur Verfügung stellt. Nicht mehr und nicht weniger als eine Utopie ohne Dramaturgie ist das. Ich glaube, daß jeder Einzelne den Raum jeweils anders als alle anderen wahrnimmt. Und aus der Wahrnehmung dieser Nuancen entstehen Kunst und Gestaltung. Die Welt zeigt sich uns, und wir führen uns gegenseitig die Welt vor – nicht nur in den Facetten der Dinge, sondern auch in denen unserer Blicke. Im Frieden ist das ein unendlicher Prozeß, den man lieben sollte.

Der Medienwissenschaftler Siegfried Zielinski hat 2002 bei Rowohlt das Buch „Archäologie der Medien – Zur Tiefenzeit des technischen Hörens und Sehens“ veröffentlicht.

 

Fetische fungieren als Denk-Ersatz

Interviews

TAZ Berlin, Montag, 14. Februar 2005


D'Annunzio als Vorreiter des Lifestyle-Journalismus: Für seinen Film "D'Annunzios Höhle" (Forum) besuchte Heinz Emigholz mit vier Filmteams das Haus des Dichters, um den Wahnsinn von innen spürbar zu machen. Ein Gespräch mit Heinz Emigholz über seinen Film und die Ästhetisierung des Politischen

Interview: Harald Fricke

taz: Herr Emigholz, der Film "D'Annunzios Höhle" trägt den Untertitel "Lifestyle als Autobiographie". Soll damit die Eitelkeit des berühmten italienischen Schriftstellers sichtbar gemacht werden?

Heinz Emigholz: Wenn es das nur wäre. Eitelkeiten könnte man ja einfach nur ignorieren. D'Annunzio ist aber der Gründer des Lifestyle-Journalismus, und der ist heute noch oder wieder so aktuell und grauenhaft in seinen Auswirkungen wie vor dem Ersten Weltkrieg.

Neben der Höhle ist auch von "Architektur als Grab" die Rede. Liegt es daran, dass sich D'Annunzio am Gardasee schon zu Lebzeiten ein Mausoleum eingerichtet hat?

Eine Computerstimme zitiert zu Anfang des Films Adolf Loos: "Wenn wir im Walde einen Hügel finden, sechs Schuh lang und drei Schuh breit, mit der Schaufel pyramidenförmig aufgerichtet, dann werden wir ernst, und es sagt etwas in uns: Hier liegt jemand begraben. Das ist Architektur." Das ist natürlich eine ironische Finesse, zu der d'Annunzio gar nicht fähig wäre. Der meinte tatsächlich, daß er die Bedeutung behält, die er sich selbst zugeschrieben hatte. Auch diesen Irrtum teilt die "moderne" Kunst mit ihm. Wie schön, daß die Flick-Ausstellung jetzt zur Aufklärung dieses Sachverhalts beigetragen hat.

Das Haus ist für Ihr Projekt von vier verschiedenen Filmemachern in einer "Jam-Session" dokumentiert worden. Wie kam es zu dieser Teamarbeit?

Ich hatte 1997 angefangen, die Villa auf 35mm-Film aufzunehmen, das Projekt dann aber abgebrochen, weil die räumliche Enge und die von d'Annunzio inszenierten Lichtverhältnisse, die ich dokumentieren wollte, den Einsatz der 35mm-Technik unmöglich machten. Das Haus ist heute ein Museum, und man kann nur am wöchentlichen Ruhetag drehen. Ich wußte aber, daß ich mindestens vier Drehtage benötige. Also haben wir an einem Montag im Juni 2002 einen Drehtag gemietet, sind mit vier DV-Kameras erschienen und haben gleichzeitig raumversetzt gedreht. Die Mitstreiter, Irene von Alberti, Elfi Mikesch und Klaus Wyborny, sind Filmemacher, deren Arbeit ich schätze. Dreizehn Stunden Material sind so entstanden, aus dem ich dann mit Jörg Langkau den vorliegenden Film zusammengepuzzelt habe.

Sonst benutzen Sie in Ihren Filmen oft stillstehende Bilder ohne Schwenks. Hier kriecht die Kamera förmlich in Gegenstände und Räume hinein.

"Hineinkriechen" ist gut gesagt. Den Wahnsinn von innen spürbar machen, war die Aufgabe. Vorgabe bei diesem Film war es, die Dinge durch Kamerabewegungen miteinander zu verbinden. Wir haben nicht recherchiert, welche Bedeutungen d'Annunzio ihnen verleihen wollte, sondern uns von ihren Oberflächen leiten lassen.
Durch die Kameraführung und den Einsatz von Musik entsteht eine große Nervosität. Kommt man damit dem Charakter des kokain- und heroinsüchtigen Dichters näher?

Gezeigt wird ein innerer Raum, der quasi tomografiert wird. Der Film macht vielleicht im Nebenbei klar, wozu die Macht schon immer Drogen nötig hatte. Die gestohlene und von d'Annunzio in Schichten neu arrangierte Sammlung aller möglicher Kunstobjekte wird zum ausgelagerten "Gehirn", das seine Gedanken und Assoziationen in Form von Fetischen preisgibt. Musik und Geräusche treten nur auf, wenn sie die Story dieses Gehirns wesentlich vorantreiben.

Der Film zeigt im Haus ein Sammelsurium aus Kitsch und Reliquien, während im Garten Torpedoboote und ein Panzerschiff zu finden sind. Wieso wird D'Annunzio als Militaria-Fetischist nicht zum Thema?

Da wäre doch jeder Filmpark ergiebiger. Mich interessiert das Innere, seine Behausung, sein Lifestyle als geschmackspolizeiliche Anstrengung. D'Annunzio ist der Vorreiter einer Bewegung, in der Fetische, kultureller Diebstahl und inszenatorische Raffung als Denk-Ersatz fungieren. In jeder Generation gibt es Vertreter dieses Genres. Man wäre gerne Lenin, natürlich ganz unverbindlich, aber ein bisschen Willkürherrschaft, wenigstens auf dem Spielplatz Kunst, muß schon dabei sein. Das nennt sich dann "politische Kunst" und ist doch nur die Ästhetisierung des Politischen. D'Annunzio ist das Urbild dieser Spezies. Unsere Promis sollten vor Scham erröten angesichts des Niveaus, auf dem er seine Verbrechen, die auch die ihren sind, vorgezeichnet und betrieben hat.

Auch der Faschismus bleibt seltsam ausgespart, nur auf der elektronischen verfremdeten Tonspur ist manchmal von D'Annunzios Herrenrassedenken die Rede.

Die Räume seiner Villa sind in meinem Film von Geistern bewohnt. Sie haben keine menschlichen Stimmen, sondern maschinelle: "Bill und "Christiane" von Logox, "Girl" und "Peedy" von Lesefix Pro, und wie sie alle heißen. Sie übersetzen jeden Text, mit dem man sie füttert, in das mechanisch-gefühlvolle Kauderwelsch eines leidenschaftslosen Geredes. Sie führen durchs Haus, zitieren D'Annunzio, Mussolini, amerikanische Filmproduzenten, aber auch Leon Laleau und Joseph Conrad als indirekte Counterparts d'Annunzios. Die Stimmen beschreiben und verdammen, ausgespart bleibt nichts. Sie führen den Dichter und seine Inszenierungen ad absurdum.

Kann man die Ideologie des Schriftstellers von den Interieurs abkoppeln?

Nein, seine innenarchitektonischen Anstrengungen vertreten seine Ideologien adäquat. Bric-a-brac, faschistischer Ideologien-Cocktail, Rassismus, Männerbündlerei, Frauenopfer, Nationalismus, Repräsentationsgeilheit – die Mischung ist "altes" Europa pur.

Für D'Annunzio sollte sein Anwesen "nicht fettes Erbe leblosen Reichtums, sondern nacktes Erbe unsterblichen Geistes" sein. Haben Sie diesen Geist ("der noch immer als mächtiges Symbol der italienischen Moderne gilt" - von der Redaktion gekürzt) in der Architektur gefunden?

D'Annunzio ist kein Architekt, sondern Dekorateur, dazu unsterblich humorlos. Die so genannte Moderne besteht aus ähnlich repräsentativem Plunder wie sein Beutelager. Es bedeutet Alles und Nichts zugleich. Die futuristische Feier der Geschwindigkeit kommt bei d'Annunzio runter auf die Zurschaustellung des verbogenen Lenkrades eines Motorbootes. Es hatte sich 1930 Sir Henry Segrave in die Brust gebohrt und dabei getötet. D'Annunzio hatte Segrave überredet, mit dem dem Boot einen Geschwindigkeitsrekord einzufahren. Solche Fetische zu filmen, war ein Akt der Analyse. Ich bin froh, daß ich sie hinter mir habe.

     
Banner
Banner
Banner
Banner
Banner
Banner
Banner
Banner
Banner
Banner
Banner
Banner
Banner
Banner
Banner